Si aujourd'hui Hector Guimard (1867-1942) est considéré comme l'un des architectes emblématiques de l'Art Nouveau, cela n'a pas toujours était le cas et il a longtemps été vu comme une figure secondaire de ce mouvement qui s'affirme au tournant du siècle. Pourtant son oeuvre est riche et abondante mais un nombre important de ses réalisations ont été détruites peu de temps après leur construction, comme c'est le cas des fameuses bouches de métro dont quelques unes seulement sont conservées. La salle Humbert de Romans dans le XVIème arrondissement de Paris en est encore un exemple,e alors même que pour certains elle aurait été une des oeuvres les plus abouties et les plus riches de la carrière de l'architecte. Cette salle de concert accompagnée d'un patronnage, c'est à dire un local où pouvaient se réunir les enfants pour participer à une association, a été inaugurée le 9 novembre 1901. Elle s'intègre dans l'énergie créatrice qui accompagne l'exposition universelle de 1900. Aujourd'hui on peut encore se faire une image de l'édifice grâce à deux cartes postales, aux esquisses et aux plans préparatoires de l'architecte. Mais également grâce à des textes entre autres le témoignage de l'architecte Boileau, les articles de Camille de Saint-Saëns, collaborateur de la revue Le Monde Musical, ansi qu'un numéro d'Architectural Record de Chicago avec un article signé de Mazade et un autre de Guimard lui-même. Néanmoins, malgré ces témoignages, il reste difficile d'appréhender l'ampleur d'un tel bâtiment et son étude est dépendante en grande partie des perceptions de l'époque.

  1. Historique: une construction éphémère:

    La salle Humbert de Romans à été construite comme beaucoup d'édifices de Guimard à Paris, dans le XVIème arrondissement (arrondissement où l'architecte a oeuvré a plusieurs reprises) aux numéros 58-60 de la rue Saint-Didier. Elle a été édifiée sur l'emplacement d'une chapelle du patronage de Saint-Dominique gérée à cette époque par le Révérend Père Lavy. C'est d'ailleurs ce même prêtre qui commande à Guimard une école de chant qui «devait être pour les mâitrises paroissiales une pépiniaire de jeunes chanteurs » qui s'appellera l'école de musique Humbert de Romans du nom d'un dominicain du XIIIème siècle. Le choix de Guimard semble s'être fait par le hazard d'une rencontre. En effet selon Le Matin de 1901, le dominicain aurait rencontré l'architecte lors d'un dîner donné chez la veuve du sculpteur Carpeaux. Officiellement néanmoins c'est la « Société anonyme des immeubles de la rue Saint-Didier » qui commandite l'ouvrage à Guimard. Cette société a été constituée le 27 novembre 1897 et elle avait pour ambition « la création et l'exploitation d'immeubles propres à toutes auditions, conférences, cours, expositions, assemblées, distributions des prix, réunions et fêtes de toute nature ». Parmis les gestionnaires de la société, on peut nommer Victor Edouard Souchon (agent général de la société des auteurs compositeurs et éditeurs de musique), Jean Cobel et Edmond Mélan (compositeur et chef d'orchestre). Mais il faut noter que l'homme déterminant du projet est d'avantage le Père Lavy qui a permis par son prestige de mener à bien la construction et d'obtenir des financements en particulier ceux de la veuve du banquier Heine qui a donné cinq-cent mille

    des deux millions de francs qu'a coûté le projet.

    Dès le départ, le projet apparaît complexe. En effet le dominicain a comme objectif de pouvoir réunir plus de 1200 enfants des écoles communales des rues Ferdinand, Laugier et Neuilly. Il prévoyait que la salle pourrait les accueillir pour le goûter le jeudi et le dimanche et abriterait aussi des appareils de gymnastique, une bibliothèque, une salle de billard, une salle pour l'école de musiques sacrées et un patronnage. La société anonyme de la rue Saint-Didier dépose le 1er septembre 1898 une demande de permis de construire pour «une salle de musique et Patronage» rédigée par Guimard qui prévoit une « construction d'un étage ».Elle est contresignée par le président de la société anonyme rue Saint-Didier, publiée le 18 novembre et le permis est accordée le 28 décembre de la même année. Il faut dès à présent souligner que le plan présenté à cette époque avait été précédé d'une série d'autres. Les plus anciens conservés datent de juin et d'août 1897 et en étudiant leur mention, on s'aperçoit que neuf projets pour la seule année 1897 ont été effectués. Certains spécialistes, en particulier Yves Plantin et Alain Blondel soulignent le caractère maladroit de ces premiers projets qui auraient pu être réalisés par le Père Lavy lui-même. Pourtant, les arabesques Art Nouveau qui entourent le plan et la mention de l'architecte dès juin 1897 pourrait contredire cette hypothèse, même si Guimard ne signe son premier plan que le 15 janvier 1898 pour une salle de 720 places Si on trouve un nombre important d'esquisses c'est en partie dû aux changements dans la parcelle de terrain attribuée à Guimard et même le plan de juillet 1898 ne correspond pas tout à fait à la version définitive. Au final le bâtiment représente la deuxième salle de concert de Paris en nombre de place après le Trocadéro.





    La salle devait être inaugurée en mars 1900, peu de temps avant l'ouverture de l'Exposition Universelle. Pour cette occasion on avait même prévu de réaliser La Passion selon Saint Jean de Jean-Sébastien Bach mais cela n'a pu se faire étant donné que l'inauguration de la salle n'aura lieu que le 9 novembre 1901 et ne s'ouvrira que par une conférence pour l'Alliance Française par Emmanuel Aimé sur l'aérostation de Santos Dumont. Cette simple conférence peut être expliquée en partie par l'inachevement de certains détails mais surtout de l'orgue qui empêche tout concert grandiose.

    Cependant dans le mois qui suit cette inauguration, le 9 décembre, l'instigateur du projet: le Père Lavy doit quitter Paris le soir même pour un exil à Constantinople car il n'avait pas tenu compte de l'ordre qu'il avait reçu quatre mois avant de dissoudre le patronage et l'école de musique. Deux raisons sont invoqués pour expliquer la disgrâce du dominicain. D'abord il évident que l'entretien d'un tel bâtiment était une véritable charge que le prêtre n'aurait peut-être pas été capable d'assumer à long terme d'autant plus que la salle est beaucoup plus démesurée que dans le premier projet ce qui entraine nécessairement une orientation laïque. Cette orientation justifie en partie la deuxième et principale explication. En effet, le clergé y voyait une sorte d'opéra qui n'était pas toujours en lien avec la morale écclésiastique et il ne souhaitait pas lié un patronage à une telle entreprise. La presse de l'époque évoque aussi le rôle de l' abbé Marbeau, curé de Saint-Honoré d'Eyleau qui aurait été jaloux et aurait souhaiter avoir une emprise sur ce patronnage qui se trouvait sur le territoire de sa paroisse. Après l'exil du père Lavy on cherche des solutions pour conserver la construction: elle est d'abord louée à plusieurs entreprises musicales (association des Grand Concerts dirigée par Victor Charpentier, puis les concert le Rey). Mais une fois la société anonyme de la rue Saint-Didier dissoute la vente apparaît comme le seul recours possible: l'édifice est mis aux enchère le 5 mars 1904 . La bâtisse est adjugées pour 402 393 francs à Edouard Pasteur, qui avait cédé un terrain pour la construction de la salle. Il revend ensuite le terrain au couturier Paul Louis Fredy de Coubertin en mars 1909 mais on peut pensé que la salle de concert avait déjà été détruite étant donné que la transaction porte sur le terrain nu et non bâti. La destruction daterait plus précisemment de 1905 car déjà la fiche parcellaire évoque un terrain nu, c'est pourquoi on peut parler d'un bâtiment éphémère. On construira à son emplacement un tennis couvert en 1909 puis le Saint-Didier Dancing Palace en 1919.
    Les seuls éléments qui sont observables encore aujourd'hui et dessinés par Guimard ne sont que des pièces de décors puisqu'il s'agit de l'orgue, et de quelques fauteuils.
    L'orgue avait en effet était transféré dès juillet 1903 dans l'église Saint-Vincent-de-Paul de Clichy pour accompagner la Schola de Clichy quant aux sièges une partie avait trouvé refuge dans une salle de cinéma près de Vézelay.

  2. Description: une commande complexe:

    Le bâtiment d'Hector Guimard cherche à s'insérer dans la rue Saint-Didier et il prend même le contrepied des ensembles monumentaux que pouvait proposer Horta par exemple. En effet d'un point de vue formel le bâtiment extérieur reste assez simple, en pierre de taille eten brique. On a du mal à imaginer qu'il peut renfermer une salle de concert pouvant contenir environ 1200 spectateurs.Par ailleurs on peut d'ors et déjà préciser que Guimard a réalisé non seulement le gros-oeuvre mais aussi l'ensemble des décors de l'orgue aux fauteuils des spectateurs.

    Pour ce qui est des matériaux on retrouve ici ceux fréquemment utilisés par Guimard et de manière plus gobale par les architectes de l'Art Nouveau en général. A savoir: la pierre « plus classique », la fonte même si elle est rare ici, le bois et en particulier l'acajou, le verre, le fer, l'acier, la brique... Mazade évoque comme matériaux de construction: la pierre, pierre de taille et pour certaines parties la pierre meulière, la brique et le fer. En effet la pierre continue d'être ulilisée de manière abondante en particulier pour la façade. Elle est faite en pierre de taille et en brique avec un jeux évident sur les couleurs: le bois des portes, les briques, la pierre blanche assure une harmonie des couleurs. Les vestibules et toute la partie inférieure de l'édifice sont construit entièrement en pierre en fer et en ciment ce qui les rendait pratiquement ininflammable. Mais la pierre laisse la place en de nombreux endroits à l'acier et à l'acajou. Cela est visible en particulier pour la charpente de la salle de concert en acier recouvert d'acajou assemblé à la manière d'un bois lamifié aux endroits où l'acier est visible. L'ensemble donne ainsi une allure légère et élégante.


    Trois cent mètres cube d'acajou aurait été utilisés pour la charpente uniquement. Cette acajou est poli selon les témoignages, il est d'une couleur rouge et se détache sur les voussoirs en plâtre qui sont peints de couleur orange en dégradé s'éclaircissant progressivement vers le bas. L'orgue possède également un coffrage en acajou. La fonte est ici peu présente, quant à elle, mais elle est utilisée aussi bien à l'extérieur qu'à l'intérieur pour des éléments structurels et décoratifs comme certaines parties des fauteuils et sur les balcons. Tout comme le fer forgé des grilles elle permet de développer des arabesques, des lignes élégantes et reprend les motifs en bois déjà présents dans les baies.







    Une partie de l'ornementation a été faite de plate-bandes en tôle et en fer forgé qui arrondissent les angles et réunissent entre elles les différentes parties.







    On peut aussi noter que le sol a été travaillé par Guimard qui choisit un aggloméré simulant le marbre rose marqueté de motifs de lys et de nénuphars dorés. Dans l'ensemble les matériaux servent de facteur d'unité.

    On accéde au bâtiment par une cour spacieuse et l'entrée de gauche ouvre sur le un premier vestibule suivi de deux autres qui devait abriter les vestiaires et faciliter la circulation des auditeurs. On peut ensuite accéder à la salle en elle même, on avait alors la surprise de pénétrer dans un espace spacieux de 25 m de long sur 23 m de large composé d'une unique nef en forme d'octogone qui pouvait accueillir comme on l'a déjà dit précédemment 1200 spectateurs avec 1150 fauteuils numérotés. Cet octogone s'étend vers la rue Saint-Didier pour composer une scène en hexagone qui pouvait contenir 100 musiciens et 120 choristes et que venaient fermer les grands orgues. La sortie de la salle est rendu plus aisée grâce à plusieurs portes sur chacun des côtés. Pour plus de sécurité face aux incendies fréquents à l'époque, Guimard place la salle de plein pied séparée de la cour uniquement par un préau et les vestibules communiquent avec elle par une rangée continue de portes dont la disposition est très pratique et constitue une sécurité en cas d'incendie. Au premier étage au dessus du préau une grande salle est aménagée qui pouvait faire office de foyer et qui est ouverte sur un balcon suspendu. Des gradins aussi sont installés et forment un niveau séparé de la rue par une grille ornementale de deux mètre de haut. Autour viennent s'organiser un peu au hazard des bâtiments annexes comme la loge du gardien, la bibliothèque, les salles de réunion.
    L'éclairage est une des préoccupation de Guimard c'est pourquoi on peut observer de nombreuses et larges baies percées la salle de concert et le vestibule à arcade. Comme dans ses autres oeuvres ces baies sont prétextes à un traitement des rythmes et à une ornementation soignées, avec un jeux particulier ici sur la grandeur des ouvertures notamment sur la façade principale. La façade est très caractéristique de cette volonté avec un large préau entouré par trois arcades une à gauche et deux à droite et à l'extrémité une porte très développée dans le pure « style Guimard ». A l'étage trois fenêtres principale sont percées, leur forme est là aussi très développée elles sont surmontées d'une sorte de glabe. Un travail intéressant a été rélisé sur la pierre qui entoure chaque percement et on aperçoit déjà de l'extérieur le couvrement particulier avec son lanterneau.

    La grille monumentale de deux mètre de haut par laquel on accède est traité elle aussi avec une légéreté, une finesse et un goût du détail. On retouve le « style Guimard », très graphique jouant sur les courbes dans les autres entrées même si ces dernières sont un peu moins travaillées que la façade principal.


    Dans les vestibules et la salle de concert, l'architecte emprunte un peu à la mode symboliste quelques détails comme la figuration de flûtiste, de harpe et de notes de musique dans les décors des balcons et les stucs des murs. Cependant cela reste réduit et n'enlève pas l'unité décorative.Il utilise aussi des analogies avec des formes de plantes mais suptile et c'est surtout de leur tige qu'il s'inspire. Un goût de la décoration qui s'affirme dès les vestibules où tout est travaillé du sol au plafond et chaque porte est un prétexte à une nouvelle démonstration de virtuosité. Dans tous ces espaces Guimard s'amuse à varié les rythme et à casser les courbes mais garde toujours le soucis d'harmoniser l'ensemble.




    Ce goût pour la décoration s'affirme de manière peut encore être plus spectaculaire dans les huit piliers de la salle de concert que certains auteurs n'hésitent pas à comparer à un arbres avec ses branches qui se développerait de manière élégante avec un « épanouissement lyrique » formé par la structure apparente qui supporte la toiture. Cela lui donne un aspect un peu aérien renforcé par les balcons en porte-à faux.

    Dans tous les élément de mobilier aussi bien les lampes que les sièges facilement démontable et l'orgue, l'architecte soigne la décoration mais aussi l'aspect pratique. Ainsi l'orgue réalisé par le maison Abbey de Versaille est composé de quarante deux jeux et de trois claviers. Il aurait été aménagé sur les conseils de Camille de Saint-Saens et répondrait aux problèmes d'accoustiques.

    Quant à la couverture, que l'on a déjà évoquée à propos des matériaux particuliers, elle est en forme de coupole et est percée d'un lanterneau carré qui apporte une lumière naturelle à l'espace.

    Guimard s'est ainsi confronté avec la salle Humbert de Romans à tous les problèmes d'une salle de concert « moderne »: circulation, accoustique, gestion de l'espace qui doit accueillir un nombre important de spectateurs et de musiciens.

  1. Note de synthèse: un édifice représentatif du « style Guimard »?

    Guimard s'est vu confié des projets aussi différents que les bouches de métro, une synagogue, des hôtels particuliers, une école...Il relève un nouveau défi avec la salle Humbert de Romans. Même si l'édifice a été détruit précocemment, des spécialistes s'accordent pour dire qu'il devait s'agir d'une des oeuvres les plus abouties de l'architecte . Dans la comparaison qui est souvent faite entre la carrière de Guimard et la « trajectoire d'une fusée de feu d'artifice » la salle de concert se situe dans la période de pleine « vitesse » du début de sa carrière au même titre que le Castel Béranger et les entrées de métro.
    Parmis ses premières réalisation l'Hôtel Roszé et l'Hôtel Jassedé se distingue principalement des réalisations postérieures dont la salle de Concert par une articulation des formes et des matériaux agressive en comparaison à la sophistication des bâtiments plus tardifs.
    Avant la réalisation du Castel Béranger (1895-1898) il effectue un voyage un Angleterre et surtout un en Belgique déterminant pour la suite de son oeuvre. Il y découvre l'architecture d'Horta et sera particulièrement sensible à la « la nécessité de rejeter la fleur et la feuille et de saisir la tige » décrite par Horta. On a déjà vu qu'il a appliqué cette « nécessité » de manière particulièrement visible dans la construction de la rue Saint-Didier mais elle est déjà présente dans le Castel Béranger comme d'autres aspects qui marqueront durablement le « style Guimard ». La juxtaposition des matériaux différents: la brique, la pierre taillée , l'importance de la fonte aussi bien structurelle que décorative qui permet déjà un épanouissement des motifs abstraits aux arabesques complexes et affirmées. Mais c'est aussi le premier refus net de Guimard des stéréotypes et références traditionnels qui est présent dans toute sa carrière et notamment dans la salle Humbert de Romans. D'autres similitudes apparaissent entre les deux oeuvres comme la réalisation du mobilier dans les deux cas. Néanmoins on sent que la salle de concert est postérieure car l'art de l'architecte semble plus affirmé en particulier chaque bloc de pierre (texture, coloration, décor) est étudié avec soin de manière individuelle mais aussi dans son lien avec le reste de la structure. Dès lors le thème de l'harmonie dans la diversité, cher à Guimard a trouvé une solution.
    Lorsqu'il commence la salle Humbert de Romans Guimard travail à la maison Colliot et en effet certains éléments sont assez proches dans le traitement en particulier on note la même fascination pour le design symétrique et assymétrique.

    Mais le contexte est différent puisque il s'agit de l'appliquer à une petite boutique: il y a donc une différence des dimensions mais surtout de la fonction. Guimard dans la maison Colliot cherchera plus à attiré l'oeil que dans la salle Humbert de Romans, sur laquelle certains auteurs insistent sur son caractère antimonumentale ( l'opposant ainsi à la Maison du Peuple de Horta) et lui trouvent même une « atmosphère d'un ordre monacal, d'un collège ou d'un cloître » et Guimard mettrait ainsi l'accent sur la nature « hors du monde » des intérets de la salle et du patronage. Cela reste une interpretation et en ce sens les Gillian Naylor dans son article « Hector Guimard-Rationaliste Romantique? » la rapproche des entrées de Métro pour le caractère rituel et mystérieux. Dans tous les cas on peut faire le lien entre les deux par l'utilisation de la fonte qui la encore est marqué par le « style Guimard » de la ligne.
    Par ailleurs, pendant que s'élève la salle Humbert de Romans, Guimard travaille à un projet qui doit beaucoup au batiment de la rue Saint-Didier à savoir, une université populaire pour le XVème arrondissement de Paris. Ler projet n'aboutira pas mais fut l'enjeu en été important puiqu'il s'agirait de concevoir la construction d'une université populaire modèle. Pour Guimard ce serait là une occasion de poursuivre la confrontation avec Horta. On y retrouve dans des proportions plus modestes, imposées par le programme un agencement d'espaces comparables à ceux de la salle Humbert de Romans: au centre une grande salle avec tribune et charpente métallique apparente avec un lanterneau. S'articulant autour de la salle, des batiments annexes: une salle de lecture et un musée réunis dans un espace lui aussi pourvu d'une charpente métallique et d'un lanterneau, lui succédait une salle de jeux flanquée de deux salons donnant sur un jardin. Comme la salle de la rue Saint-Didier, l'université s'ouvrait largement vers l'extérieur, éclairée par les immenses baies de l'étage et la série continu de porte aux premier niveau qui assurait une fluidité parfaite de la circulation comme dans salle lanternaux distribuaient une importante lumière zénithale.On voit donc en quoi cette réalisation aurait pu être très proche de notre salle de concert.


    On pourrait citer d'autres oeuvres plus tardives de Guimard qui se rapprochent de la Salle Humbert de Romans notamment pour l'importance des baies nombreuses et élargies au maximum et la recherche des conditions d'illumination optimales qui détermine l'usage simultanée du fer et du verre dans les édifices publiques et la multitudes de baies dans les constructions privées comme par exemple dans la l'Hôtel Guimard. Dans la salle Humbert de Romans Guimard a allié les deux avec l'utilisation d'un lanterneau et la multiplication des ouvertures.

    Guimard appartient au style Art Nouveau et même si il développe ses réponses propres il peut être rapproché de certains artistes et architecte de cette époque en particulier Horta que l'on a déjà évoqué précedemment qui l'influencera. Il s'en rapproch, et la salle Humbert de Romans en est un bon exemple, par la recherche d'un maximum de luminosité avec l'utilisation des lanterneaux mais aussi des baies larges.

    Maurice Rheims dans son ouvrage consacré à Hector Guimard préfère comparer l'édifice avec la White Chapel Art Gallery construite à Londres à la même époque par l'architecte Townsend. Et il compare certains détails aux salons de thé dessinés à Glasgow en 1904 par Mackintosh.

    Conclusion:
    Aujourd'hui considérée par certains comme la commande la plus difficile et la plus prestigieuse de la carrière de l'architecte, la salle Humbert de Romans est une réponse propre à Guimard à ce qu'on pourrait appeler aujourd'hui un « complexe culturel ». Son caractère ephémère n'a pas empéché son étude par les spécialistes et critiques de l'époque qui nous ont permis de conserver une trace écrite d'un tel bâtiment. Philippe Thiébaut pense même que sans sa destruction le batiment aurait pu « s'imposer aux yeux de la postérité comme le symbole m^me de l'Art Nouveau parisien tant par sa forme que par sa fonction ».

    Pour conclure on observe chez Guimard comme chez Horta une volonté de « démocratisation » et de rendre populaire un nouveau langage et une nouvelle réponse et de l'étendre à des domaine qui ne se limitent pas à la seule résidence.

Bibliographie:

  • Hector Guimard Architectural Monographs dir David Dunster 1978 Londres

  • Hector Guimard Ferré Felipe, Rheims Maurice La Bibliothèque des Arts 1985 Paris

  • Guimard, l'Art Nouveau Thiébaut Philippe Gallimard 1998 Paris

  • Hector Guimard Georges Vigne Felipe Ferré Charles Moreau et Ferré 2003 Paris

    www.crit.archi.fr
    www.lecercleguimard.com