Exposés Art Nouveau

16 juin 2009

sagrada familia, Gaudi

Introduction :

      Antoni Gaudi I  Cornet est né en 1852 à Reus. Il est issu d’une famille d’artisans  chaudronniers et ferronniers. Gaudi attache une grande importance à la religion qui lui a été inculquée par sa famille. Selon lui, « L’homme sans la religion est un homme diminué ». Il est également très attaché à ses origines sociales ainsi qu’à son pays.

      Son œuvre n’est pas exclusivement architecturale et ce dernier s’éloigne de l’idée classique que l’on se fait de l’architecture.

      Il n’a pas de style particulier car il ne correspond pas au concept traditionnel.    Ses compositions architecturales sont inspirées par la nature et contrastent avec la géométrie simple comme la ligne et le plan. A partir du plan et de la ligne droite, tous deux bidimensionnels, on passe dans l’espace à trois dimensions avec par exemple polyèdres, tétraèdres ou encore les dodécaèdres pentagonaux.

      Il n’a pas eu de maître.

      A 17 ans, Gaudi quitte Reus pour entrer à l’Université de Barcelone pour faire des études d’architecture.

      Il fait des études théoriques en 1873, il fréquente les cours d’architecte à l’école provinciale d’architecture de Barcelone et parallèlement, il travaille dans les bureaux de quelques architectes de la ville ; il obtiendra la mention excellent.

      Pour le directeur de l’Institut d’architecture, on avait reçu à l’examen ou bien un génie ou bien un fou, c’est un jugement qui poursuivra Gaudi toute sa vie car, même s’il avait bien parcouru le cursus normal de ses études, il s’éloigna bien vite des canons académiques de l’architecture de son époque.

      Il s’inspirera des livres mais se mettra vite à la recherche d’un style personnel.

      

     En 1926, Gaudi est fauché par un tramway, il est transporté dans le modeste hôpital de Santa Cruz, refusant une chambre plus luxueuse, il déclarera : « Ma place est ici parmi les pauvres ». Il y mourra 3 jours plus tard.

      Le 12 juin, Gaudi est enterré dans la crypte de la Sagrada Familia.

      En 1969, les œuvres de Gaudi sont déclarées monuments nationaux.

      En 1984, l’Unesco inscrit sur la liste du patrimoine mondial 3 œuvres de Gaudi : La Casa Milà, le Palau Güell, et le Park Güell.

I.                   HISTORIQUE

Ø  les édifices antérieurs

1875 : le plan d’une cathédrale suivant le modèle de la basilique de Lorette en Italie prend forme.

1892 : ensemble pour les missions catholiques franciscaines de Tanger (une église, une école et un hôpital), commandé par le second marquis de Comillas. Projet abandonné car il était trop luxueux et volumineux dont une tour centrale de 60 m de haut et un plan quadrilobe de 60 par 60 m. le dessin prévu pour les tours de Tanger fut repris dans celles de la façade de la nativité entreprises en 1903.

1908 : projet d’hôtel pour New-York, commandé par 2 entrepreneurs américains, abandonné car Gaudi était affaibli par la maladie.

           Ces deux projets expérimentaux furent cependant pour lui de magnifiques occasions de progresser dans l’aboutissement formel de la Sagrada Familia. L’élégance des tours conçues pour Tanger et l’audace du projet monumental de N-Y furent autant d’étapes qui lui permirent de concevoir les maquettes définitives de la structure de la SF ( épurant au maximum l’étude des surfaces rythmées en forme d’hyperboloïde ou de paraboloïde hyperbolique, ainsi que la conception des élégantes colonnes de la nef centrale).

Ø  le contexte historique

           Espagne :

¨  1852-1917: la poursuite de l’ancien régime

   1898: guerre hispano-américaine à Cuba

           1917-1936: deux expériences de modernisation, deux échecs.

¨  1936-1939:  guerre civile

¨  1939-1975: l’Espagne de Franco

¨  1975-2009: démocratie européenne

            Barcelone :

Tout au long du 19ème s, Barcelone est en expansion. De la démolition en 1854 de ses remparts au plan d’expansion établi plus tard Cerda, la ville est passée d’une étendue de 20 hectares à une superficie potentielle de plus de 200. Le moteur de cette expansion était l’industrie cotonnière et sidérurgique. De 1850 à 1900, la population quadrupla.

Par ailleurs, fabriques et usines s’installaient dans les agglomérations, ainsi se créa une couronne de centres industriels au-delà des limites du nouveau quartier.

Sants, sant-andreu, gracia, ou la barcelona constituaient à présent la nouvelle périphérique d’une structure urbaine dotée d’un fort dynamisme qui devait lui donner sa physionomie propre.

Les deux religions pratiquées en Espagne sont le christianisme et l’islam suite aux conquêtes arabes.

Ø  la construction de l’édifice

1877 : Paula De Villar propose de dessiner gracieusement le plan d’une église néogothique.

1883 : -La crypte est excavée et les piliers sont déjà montés quand, suite à un désaccord avec Martorell, Villar démissionne.

-Gaudi accepte avec enthousiasme le chantier sur proposition de Martorell et entre dans ses fonctions d’architecte pour la Sagrada Familia.

- pour la colonia Guell, Gaudi fit le dessin de l’église et détermina les charges qui se produiraient sur les arcs et les voûtes. On détermina la forme de la structure en suspendant, à l’aide de cordes ou de ficelles, des sacs de toile contenant des plombs dont le poids était proportionnel aux charges à calculer. Les cordes ainsi chargées dessinèrent spontanément le profil de l’ossature de la nouvelle église. Ce procédé fut repris pour la réalisation de la SF.

1898 : Gaudi étant grand admirateur et un parfait connaisseur du style gothique décortiqué par Viollet Le Duc, il n’a pas voulu s’inspirer de ce style, comme l’a fait Villar, mais recréer son dynamisme avec des techniques et des formes jamais utilisées. Il décide alors de modifier les plans des clochers de la façade Est. Le plan de base initialement carré devient circulaire.

1918 : Le plan définitif de Gaudi pour la façade de la Passion (côte Ouest) est terminé.

Les campagnes de construction :

1881 : Les terrains sont acquis pour la construction de la SF.

1882 : Jour de la Saint Joseph, pose de la première pierre conformément au plan de Villar.

1884 – 1887 : Construction de la crypte.

1885 : Gaudi réalise un autel, un reliquaire et un tabernacle pour le promoteur du temple Josep Bocabella.

1889 : On finit la crypte de la famille sacrée et on commence la construction de l’abside.

1891 – 1900 : Construction de la façade de la Nativité à l’Est.

1895 : On commence la construction du cloître.

1900 : Décoration des 3 portails de la façade orientale est terminée pour le gros œuvre. Les clochers ont atteint une hauteur de 32m.

1905 : Les clochers atteignent 44m de hauteur.

1906 – 1914 : Construction ralentie pour des raisons financières : les ressources s’épuisent et les donations diminuent.

1912 : Les clochers arrivent à la hauteur de 66m.

1909 : Construction des écoles de la SF à côté même du temple.

1914 – 1918 : La construction est complètement interrompue, les perturbations de la Guerre menacent tout le chantier, le nombre d’ouvriers est réduit à 6 ou 7 personnes et le déficit s’est élevé à 30 000 pesetas.

1914 : Les clochers atteignent 70m de hauteur.

1922 : Les clochers arrivent à la hauteur de 82m.

1925 : Le clocher dédié à Saint Barnabé est achevé.

1926 : Mort de Gaudi, les architectes Domenech Sugranyes et Francesc Quintana reprennent le chantier.

1927 – 1930 : Les 3 clochers restant de la façade Est sont achevés.

1932 : La construction du cyprès et du pinacle central est commencée.

1933 : Le pinacle du portail de la foi est fini.

1939 : Fin de la guerre, on commence à restaurer la crypte.

1948 : Début de la construction de la baie vitrée de la croisière Sud.

1948 – 1954 : Pour le congrès eucharistique international de Barcelone, construction de la façade de la Nativité.

1953 : L’assemblée décide de construire la Façade de La Passion.

1954 : Début des travaux des murs de la façade ouest : murs, clochers et fondations.

1958 : Terminaison de la chapelle du Baptistère de la crypte.

1959 : Début de la construction du pilier du transept consacré à Barcelone.

1976 : Pointes des clochers de la façade ouest sont achevés.

1985 : - Achèvement de la façade Ouest.

- Nomination à la tête du chantier de l’architecte Jordi Bonet.

- Isidre Puio I Brada reprend les restes de maquettes et les reconstruit pour poursuivre la construction.

1995 : Construction des voûtes des nefs latérales.

1998-2000 : construction des voûtes de la nef centrale.

2001 : Construction des 4 colonnes du porphyre de l’autel principal au centre de la croisée. Construction du vitrail central de la façade de la Passion.

2002 : Travail sur les voûtes de la croisée et de l’abside pour fermer d’espace intérieur du temple.

Situation des travaux en mai 2005 :

Zones terminées : Crypte, Façade de la Nativité.

En cours de travaux : Façade de la Passion (très avancée), il manque la toiture de la galerie supérieure du Porche, de l’abside, du cloître. La nef principale est déjà couverte. Le transept et le Maître Autel sont en phase de couverture. Façade de la Gloire et le chœur sont seulement commencés.

Zones non commencées : Les sacristies, le baptistère et la chapelle de la pénitence, les dômes, les obélisques, la chapelle de l’Assomption.

Maîtres d’œuvres : Villar, Gaudi, Bonet, Blanch.

Maitres d’œuvres délegués : Joan Rubio I Bellver (il achève de dresser un plan de l’édifice en 1915) , Francesc Berenguer I Mestres, Josep Maria Jujol I Gibert et Cesar Martinell I Brunet.

Maitres d’ouvrages : La commande revient au libraire et editeur Josep Maria Bocabella qui avait fondé, à la suite de l’épidémie de choléra de l’été 1865, une association placée sous la protection de Saint Patron de la Catalogne, St Jospeh : l’association spirituel des dévots de St Joseph. Au cours d’un pelerinage à Rome, la decision est prise de faire édifier à Barcelone, un temple dedié à la Sainte famille. Un projet est demandé par Martorell à l’architecte diocésain Paula del Villar qui dresse les plans d’une église néo-gothique. 

Ø    l’histoire de l’œuvre après sa construction

Durant la guerre civile de 1936, les ateliers de la SF furent saccagés et incendiés. Des moulages, des archives et de nombreuses sculptures de la façade de la nativité disparurent, la tombe de Gaudi dans la crypte fut profanée. Seules quelques photographies furent récupérées par Matamala.

L’édifice est toujours en construction, la date de fin de projet annoncée est 2026 pour les plus optimistes cependant certains évaluent la date de fin de construction vers 2040-2050.

II.                Description :

Ø  La situation :

L’œuvre architecturale de Gaudi est intimement liée à Barcelone. Si toutes ces réalisations ne se situent pas dans cette ville, il n’en est pas moins vrai que l’on ne peut comprendre l’ensemble de sa création sans la mettre en rapport avec les rêves et les changements que vécut la capitale catalane depuis le dernier tiers du XIXème s, jusqu’à la deuxième décennie du XXème.

Cette nouvelle ville que les barcelonais de la génération de la restauration voient croître doit repenser l’implantation de ses grands services, de ses monuments, de ses bâtiments publics et cela en partant de l’idée d’une cité capable d’assumer définitivement son rôle de métropole.

Ø  La composition d’ensemble :

La SF devait être le centre d’une petite cité qui devait comprendre des ateliers et des écoles, seule une école paroissiale fut réalisée selon la décision de Gaudi. Cette école devait être démolie dès qu’on aurait besoin de l’emplacement pour la construction de la nef principale. Le fait que cette école existe toujours en dit long sur l’état de l’avancement des travaux.

Ø  Les matériaux utilisés sont la pierre de carafe et on trouve partiellement de la céramique. Aujourd’hui le béton armé est privilégié.

Ø  Les espaces de l’église

-          La façade de la nativité

-          La façade de la passion

-          La façade de la gloire avec le baptistère et la chapelle du sacrement

-          La crypte

-          L’abside

-          Les dômes et les obélisques situés aux 4 coins du temple

-          Les cloîtres

-          Les sacristies

-          La chapelle de l’assomption

-          La croisée et le transept

-          Les nefs et les chœurs

-          Le presbyterium ou maître autel

Ø  le mobilier

-          bancs pour les officiants

-          un faldistoire

-          une chair portative

-          des confessionnaux

-          un ténébraire

-          un pupitre

-          un candélabre pour le cierge pascal

-          éléments lithurgiques et décoratifs : symboles, guirlandes, décorations en mosaïque, des peintures sur les voûtes et les piliers avec des images des saints et des anges).

ð  Le mobilier métallique est original, celui en bois, qui a été brulé en 36, a été reconstruit

Ø  La structure et les plans

Les éléments constructifs du temple ( structure de soutien)

-          les piliers

-          les voûtes

-          les baies

-          les murs extérieurs

-          les toitures

Plan :

-          Edifice de type basilical en forme de croix latine

-          Axe central occupé par 4 travées latérales (7,5m de large) et une nef centrale (15m de large)

-          La longueur totale comprenant la nef et l’abside est de 95m

-          A la croisée, il y a deux sorties de chaque côté de la croisée : une sur la façade de la Nativité et une autre sur la façade de la Passion.

-          La nef principale possède une sortie par la façade de la Gloire qui est encore à construire.

-          L’abside a 7 chapelles rayonnantes, il y a à chaque extrémité un escalier polygonal.

-          Déambulatoire

-          Le cloître entoure presque toute l’église, il est conçu comme un élément d’isolement de l’extérieur qui est différent de sa situation traditionnel qui se trouve à côté du lieu de culte

-          Dans la zone centrale de l’abside, le cloître est divisé par la chapelle de l’assomption et de chaque côté, il y aura une sacristie

-          A gauche de façade de la Gloire (principale), il y a le baptistère et à droite, la chapelle de l’eucharistie et de la pénitence.

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Ø  l’élévation

III.               SYNTHESE

-          Place de l’édifice dans la carrière de l’architecte

La participation de Gaudi dans la réalisation de la construction du temple a concerné l’abside, la façade de la nativité avec ses 4 clochers (seul le clocher de Saint Barnabé fut terminé, les autres n’avaient que la base sans les pinacles).  En 1925, Gaudi transfère sa résidence dans l’enceinte de la SF pour pouvoir suivre les œuvres de plus près. Cette œuvre fut le projet le plus ambitieux et le plus monumental qui marqua l’apogée de sa carrière d’architecte. Gaudi était lui-même conscient de l’ampleur de la réalisation d’un tel projet : «  vaincre 3 siècles d’architecture est une œuvre titanesque pour un seul homme, mais cela ne signifie pas que nous ne devons pas l’entreprendre. »

-          L’œuvre dans l’histoire de l’architecture

N’étant pas terminé à ce jour, il est difficile de situer la SF dans l’histoire de l’architecture notamment par les nombreuses successions d’architectes n’appartenant pas à la même époque même si Gaudi avait laissé des directives pour la construction de  ce temple. Aujourd’hui on privilégie plus l’aspect touristique que architectural, de ce fait de nombreuses polémiques voient le jour par rapport à l’utilisation du ciment pour finir la SF.

Cependant ce temple où se retrouve tout l’ensemble de la problématique de l’architecture est conçu comme une synthèse des solutions constructives, symboliques et monumentales.

Le caractère inachevé de la SF constitue l’expression la plus accomplie de la conception millénariste que Gaudi avait de l’œuvre architecturale monumentale.


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Maison municipale de Prague

L’art nouveau tchèque à travers l’exemple de la Maison municipale de Prague.

 

 

 

 

 

 

 

I-Historique.

 

1- Prague 1900.

 

Avant de s’intéresser de près au bâtiment, il faut revenir sur le contexte politique et surtout culturel de sa construction.

Depuis le XVIIe siècle les tchèques sont rattachés à l’empire habsbourgeois et c’est à la fin du XIXe siècle que les revendications d’autonomie se radicalisent. Le peuple gagne certaines victoires comme en 1897, lorsqu’une loi rétablit la langue tchèque en tant que langue nationale, à côté de l’allemand, dans un système bilingue. Les mouvements populaires d’influence nationaliste inquiètent l’ordre impérial. L’empereur accepte donc de faire un certain nombre de concessions afin d’apaiser les tensions. Ces concessions se retrouvent dans la libre expression de nouveaux courants artistiques et architecturaux, dont celui de la « Sécession », branche tchèque du courant Art Nouveau.

C’est l’esprit du « réveil national » qui devient la source principale d’inspiration des artistes praguois. La date de fondation de la « Secese » se situe autour de 1898, période où, dans la plupart des pays européens, émergent des courants à la fois semblables et différents de l’Art Nouveau français. Plusieurs particularités distinguent la branche tchèque de ses influences viennoises ou parisiennes, mais domine surtout un mélange de modernisme et de tradition.

La nouvelle architecture ne marque pas de contraste violent avec les vieux immeubles de la ville, elle s’insinue plutôt de manière discrète et délicate. De plus c’est mouvement accepté par le pouvoir puisqu’il est utilisé pour la construction de bâtiments officiels (théâtre national, hôtel de ville).

 

 

2- L’Obecni dum : la maison du peuple.

 

L’architecture de la Maison municipale est représentative de cette « modernité classique ». En effet ses deux architectes, dont nous reparlerons plus loin, sont d’influence différente : si bien que l’on peut y observer un mélange de néo-classicisme, néo-baroque et d’Art Nouveau. La construction de la Maison est née de la volonté des citoyens de Prague qui voulaient bénéficier d’un grand centre culturel au cœur de la ville, un bâtiment qui puisse abriter tous les groupes artistiques alors en pleine expansion.

L’emplacement choisi est symbolique : il s’agit de celui de l’ancien palais royal, en plein centre de Prague. Cet ancien palais était la résidence des rois de Bohême de 1383 à 1485, puis a été abandonné pour servir de séminaire, ainsi que de collège militaire. On ne rase pas tout l’édifice du XIIIe siècle : on laisse érigée la Tour poudrière, symbole historique que l’on prend en compte dans l’élaboration de la Maison.

La Maison est conçue pour être une représentation digne de la culture tchèque, selon une vision égalitaire du service public : c’est un énorme complexe culturel sensé recevoir la visite aussi bien d’intellectuels et de bourgeois que de membres de la classe ouvrière.

 

La valeur symbolique de l’édifice se maintient dans les années suivantes puisque inauguré en 1912, il est l’endroit du rassemblement du comité national tchécoslovaque et celui de la proclamation de l’indépendance de la République tchécoslovaque, le 28 octobre 1918.

La Maison municipale, située à l’intersection de la rue Na Prikope et de la place de la République offre un très bel échantillon de l’Art Nouveau.

 

 

3- Le projet et la construction.

 

Le site a d’abord été proposé en 1901 par un mémorandum de la société civique de Prague soumise aux autorités de mairie. En 1903 seulement un concours est organisé pour choisir le projet architectural. Trois architectes sont récompensés (Dryak, Pospisil et Balsanek) mais aucun n’est désigné vainqueur. Le conseil municipal décide donc de nommer Pr. Antonin Balsanek et Osvald Polivka pour concevoir l’édifice. Leur travail est supervisé par un conseil de neuf membres incluant d’autres architectes.

Antonín Balsanek: Municipal House, perspectiveLe projet final et un budget de trois millions de couronnes sont approuvés le 10 décembre 1904 et c’est durant l’été 1905 que l’entreprise Schlaffer & Sebek commence les travaux de construction. Quelques parties du bâtiment sont utilisées très tôt, dès les années 1909-1910 alors que l’édifice n’est officiellement ouvert que le 22 novembre 1912.

 

Un certain nombre d’artistes thèques ont participé au projet, nous reparlerons des peintres et décorateurs plus tard, il faut parler ici des deux architectes.

 

 

 

Antonin BALSANEK ( 1865- 1921)

Il étudie à l'école polytechnique puis à l’Académie de Prague. Il effectue des voyages d'études en Allemagne et en Italie avant d'être nommé professeur à l'Ecole polytechnique pragoise. Après ces premiers projets de caractère principalement néo-baroque (musée de la ville de Prague, 1899-1902), il se tourne vers la Sécession dont il utilise surtout l'appareil décoratif tout en conservant une volumétrie traditionnelle. A côté des théâtres de Pilsen et de Pardubice, sa réalisation la plus importante est la Maison Municipale à Prague en collaboration avec Polivka (1904-1909).

 

Osvald POLIVKA (1859-1931)

L'un des plus célèbres architectes du tournant du siècle, il est l'auteur de nombreux bâtiments de style Art Nouveau à Prague. Ses réalisations les mieux connues sont le bâtiment des Assurances Praha, de la maison d'édition Topic, et des magasins Novak. Il conçoit également des immeubles d'habitation.

 

 

 

 

II- Extérieur.

Pour le gros œuvre, les principaux matériaux utilisés sont bien évidemment la pierre, tel que le gré, mais aussi quelques éléments de ferronnerie.

C’est le second œuvre de cet édifice qu’il est plus intéressant d’étudier. On a l’utilisation d’un grand nombre de matériaux pour le second œuvre de l’édifice, et surtout pour la décoration de ce complexe. On trouve des décorations principalement de stuc, pour les sculptures notamment, mais certains reliefs sont en bronze, en pierre artificielle ou même en gré.

A l’extérieur, la décoration est faite d’éléments de ferronnerie, parfois munis d’or et de peinture. D’autres éléments sont en fer forgé, comme des détails de balcons ou de marquise.

Le complexe est composé d’un seul bâtiment, de forme massive et compacte, formant un triangle irrégulier, épousant la forme de la parcelle. Sa superficie est de 4214 m².

On observe deux étages dans ce bâtiment les fenêtres sont alignées et nombreuses, prouvant que  les architectes ont longuement réfléchis sur le problème de l’éclairage et surtout de la lumière.

 

L’ensemble du bâtiment  extérieur possède une architectonique  remarquable.

On distingue sur les façades extérieures du bâtiment, des œuvres sculpturales monumentales, ainsi qu’un ensemble de têtes sculptées allégoriques en stuc, placés dans les macarons se trouvant dans les quinze niches des fenêtres cintrées alignées des ailes du bâtiment. Ces têtes sculptées ont été faite par le sculpteur Karel Novak.

Ces têtes sculptées sont des symboles nationaux culturels. Les travaux de stuc faits sur les façades latérales, ainsi que les travaux en pierre artificielle et les décors végétaux typiquement art nouveau, prouvent une collaboration totale entre les différents artistes : peintres, sculpteurs et architectes.

La toiture est définie par une coupole, une sorte de grand dôme placé au dessus de l’entrée circulaire. Cette coupole est métallique et possède des décors de dorures et de verrerie.

L’entrée principale de la maison municipale est protégée par une marquise. Le toit possède des décorations  en stuc ou en pierre artificielle. Ces décorations sont riches en couleurs et patinées, débordant sur les murs extérieurs de la maison municipale. Sur le toit, on distingue d’autres décorations en cuivre, en zinc voire même en titane zinc.

 

 

III- Intérieur.

 

L’intérieur est équipé de toutes les commodités de l’époque telles que le chauffage central, le système de ventilation, eau potable, des ascenseurs hydrauliques et électriques et une blanchisserie à la vapeur. Le tout sur 4214 m2.

On s’attachera seulement aux pièces les plus importantes aux vues du nombre important de celles-ci.

 

 

LE REZ-DE-CHAUSSÉE

 

Du côté de l'entrée principale de Namesti Republiky  se présente un salon avec des lambris de marbre et un sol en mosaïque orientale créé par G. Petrucci. Sur les côtés des portes donnant accès au hall se trouvent deux reliefs de bronze représentant la Faune et la Flore, un travail réalisé par Bohumil Kafka.

La décoration de stuc a été créée par F. Kraumann et son atelier. Dans la pièce principale, ou restaurant français, des scènes allégoriques sont peintes par J. Wenig, sur un mur de côté il y a une scène "de Prague accueillant ses visiteurs", à gauche de l'entrée au registre supérieur, une allégorie de la Croissance, et à droite celle du Vin. Sur la partie supérieure des murs, on a découvert et rénové le papier peint original. Le luminaire et les horloges réalisés par F. Anyz ont été rénovés et complétés selon la documentation historique.

Dans la partie opposée du corps principal de bâtiment, vers la Tour Poudrée, se trouve un CAFÉ doté des lambris originaux, les murs cloisonnant la pièce et les tables sont faits d'acajou avec des bancs couverts du cuir. Sur un des murs du Café, il y a une fontaine éclairée représentant une Nymphe faite par J. Pekarek en marbre de Carrare.

Le SALON DE L’ESCALIER donne aussi accès aux deux escaliers principaux menant aussi bien au sous-sol qu’aux étages supérieurs. Le pavement en terre cuite fait par G. Petrucci a été rénové ainsi que d'autres parties intérieures. Les cabines d'ascenseur luxueuses, aujourd'hui destinées à être utilisées seulement par le président et le maire, ont été faites par la société F. Ringhoffer. La décoration de stuc a été créée par J. Capek.

 L'ESCALIER PRINCIPAL qui mène au sous sol est décoré de panneaux de céramique représentant des scènes de l’histoire de Prague, qui ont été exécutées par l’usine Rakovník , selon les dessins d’E. Hlavin.

 

LE SOUS-SOL

L'escalier se termine par un foyer inférieur doté d’une fontaine et un plancher de céramique. Au  centre du foyer l’accès au BAR AMÉRICAIN. Le bar a été décoré d’après les dessins colorés de Mikolas Ales dans la période 1910–1911. En 1921 ceux-ci ont été remplacés avec les copies faites par A. Neumann. Sur les pilastres décorés avec des tuiles céramiques noires il y a six dessins de personnages :" Un tonnelier,"" un compatriote avec une oie,"" un jardinier (femelle),"" un boucher,"" un cuisinier avec un poisson "et" un batteur avec un lièvre". Des deux côtés du bar sont représentées les scènes suivantes "à la chasse", "l'Arrivée d'un seigneur dans un pub", "le bond Annuel se régalant dans un pub" et "un mardi gras". Au milieu de la voûte avec "la pluie" dorée pend le lustre au dessin de héron. Au sous-sol, sous le Restaurant français est le RESTAURANT PILSEN, décoré avec trois peintures de J. Obrovsky qui sont insérées dans une mosaïque de céramique :" La récolte en Bohême" étant suspendu sur le mur par le bar et un Garçon et une Fille à côté d'une entrée voûtée. De vieux dessins et une documentation ont été utilisés pour faire de nouveaux luminaires et des horloges. Les tuiles céramiques avec les emblèmes de la ville aussi bien que les vitraux sont des originaux.

 En face du bar se trouve un bar à vins où les panneaux de bois faits par J. Sadilek sont incrustés de tuiles céramiques et de miroirs. Les décorations de stuc ont été créées par F. Kraumann. Le travail incrusté, qui avait été endommagé, est maintenant restitué à l’identique.

Dans la partie centrale du rez-de-chaussée surélevé se trouve le VESTIAIRE CENTRAL, décoré de crochets en métal et de miroirs sur les pilastres. Un nouveau plancher en terre cuite a remplacé le plancher céramique original. Les appliques murales sont des répliques des originales qui n'ont pas été préservés et les copies ont été créées selon les photographies prises en 1912.

La galerie du Café continue dans les PIÈCES DE JEUX avec un couloir et un grand hall de jeu. On peut également y  accéder par un escalier de côté qui donne sur la rue U Prasne brany.

 L’ESCALIER PRINCIPAL qui mène à la mezzanine et aux étages supérieurs est fait de marbre de Carrare et des balustrades sont faites de marbre de Slivenec. Les stucs ont été créés par A. Strunc. L'escalier se fini avec le treillage original des puits d'ascenseur, il y a aussi des panneaux, des vitraux et des miroirs.

 

 

 

LE PREMIER ETAGE

 Il est d’abord composé du FOYER PRINCIPAL, peint de décors figurés et ornementaux ainsi que de marbre artificiel. Le foyer forme une entrée dans l'espace central de la Maison Municipale qui est le HALL SMETANA. Le hall occupe la section centrale entière de la maison et occupe une hauteur de plusieurs niveaux. Le hall, conçu comme une salle multifonction, a sur l’avant une scène flanquée de deux groupes de sculpture en stuc réalisées par L. Saloun. Les fresques de mur et de plafond représentant des allégories de la Musique, de la Danse, de la Poésie et du Théâtre ont été créées par K. Spillar. Sur les balcons sont disposées des plaques et des portraits des compositeurs tchèques Jan de Holesov, Bohuslav de Cechtice, Krystof Harant de Polzice et Bezdruzice, Vaclav Jan Tomasek, Frantisek Skroup, Vilem Blodek, Karel Bendl et Zdenek Fibich par J. Kalvoda.

 

Sous la voûte sur pendentifs se trouvent quatre sculptures par K. Novak, qui a participé avec L. Kofranek et J. Kalvoda dans la création d'autres éléments de stuc qui peuvent être vus dans le hall. La menuiserie et les lambris de la scène ont été faits par J. Navratil. Un peu de mobilier, la verrière, les grilles d’aération faites par A. Cada et J. Simunek, ainsi que les miroirs sont d’origine. Le hall est dominé par l'orgue, qui a été fait par J. Tucek, autour duquel prend place un relief de bronze doré de B. Smetana fait par F. Hergesel.

 Le portail avec l'emblème de La ville de Prague au-dessus du porche raccorde le foyer avec le HALL DU MAIRE contenant les peintures d'A. Mucha. La fresque du plafond : la "Concorde slave" avec un aigle au centre est représentée avec les vertus humaines, personnifiées par les caractères historiques tchèques : Fidélité, Force, Vigilance, Intransigeance, Indépendance, Justice, la Sagesse Maternelle et le Militantisme. Les trois fresques murales ont été inspirées par les textes : "Saint Mère de la Nation, acceptez l'amour et l'enthousiasme de vos fils!" "Humilié et torturé vous n'êtes pas que vous devez être réanimés, mon pays!" "Avec la force vers la liberté, avec l'amour vers concorde". Les vitraux ont été conçus par A. Mucha et installées par V. Stanek et J. Sebek.

La pâtisserie, photo: www.obecnidum.czLA PIÈCE ORIENTALE, que l'on a appelé à l'origine la Pièce serbe, a encore la peinture de stencil originale et la décoration de stuc ornementale et de verre coloré. Le mobilier, avec les bancs, les vitres et les lustres récemment accomplis qui avaient auparavant quelques éléments disparus, a été préservé, en incluant des coussins et quelques rideaux. La pièce BOZENA adjacente à la pièce NEMCOVA a une fontaine dans en mosaïque et tuiles. La fontaine a été créée selon O. Polí. Le pylône de céramique est décoré avec une sculpture subtilement vernie de B. Nemcova.

La plus grande pièce de cette aile est une ANCIENNE CONFISERIE avec des murs riches de miroir et de décoration de stuc. Sur la colonne à l'alcôve, il y a une peinture par V. Jansa : l'exposition de la ville de Tabor. On y trouve aussi des armoires de verre, des bancs, plusieurs tables avec les repose-pieds dorés. La partie supérieure du comptoir en marbre a été rénovée selon de vieux dessins aussi bien que les chaises et des tables.

 

LE SECOND ETAGE.

Au second étage dans l'aile menant vers Namesti Republiky (le Carré de république) se trouve le FOYER SUPÉRIEUR avec les sculptures de stuc à côté des entrées au balcon principal du Hall Smetana, avec une table ronde originale avec un plateau de marbre. A l’opposé il y a le portail du HALL HOLLAR qui est une pièce circulaire avec un plafond de verre. Le hall est raccordé des deux côtés avec les HALLS D'EXPOSITION.

Dans la DEUXIÈME MEZZANINE il avait l'habitude d'y avoir des PIÈCES DE CLUB et de RÉUNION. Dans l'aile faisant face à la rue U Obecniho domu, dans les anciennes pièces du club des messieurs et du club agraire, il y a maintenant deux plaques commémorant les événements du 28 octobre 1918.

 

Sur les étages supérieurs où il avait l'habitude d'y avoir des appartements, des blanchisseries, etc. il y a maintenant des bureaux. L'espace derrière la maison sert maintenant pour les vestiaires d'artistes et l'équipement technique du Hall Smetana. Il y a aussi une nouvelle pièce de répétition ici et dans l’ancien grenier il y a un grand appartement avec une vue de Château de Prague.

 

 

 

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12 juin 2009

Villa les Glycines et Villa les Roches, Parc de Saurupt

La villa les Glycines se situe dans le parc de Saurupt, quartier dont Emile André dessina entièrement les plans.

La maison est construite de 1902 à 1903 pour Charles Fernbach ; à l’époque, il est négociant en vin.

Ami avec Emile André, Charles Fernbach lui confit les plans de la demeure en 1902. D’ailleurs, la maison porte cette date à l’angle gauche de la façade principale.

La construction démarre rapidement ; les travaux de maçonnerie sont confiés à l’entreprise Fournier et Défaut. Le second œuvre est réalisé par Emile André, qui créé en particulier le mobilier. L’architecte fait également appel à deux sculpteurs nancéiens, Louis Burtin et Emile Surmely pour concevoir la cheminée de la salle à manger.

La ville reçoit le gaz au début de 1903, ainsi que l’eau durant l’été. La famille Fernbach occupe probablement la demeure au cours de cette année.

 

Cependant, Charles Fernbach, prit par ses affaires, doit vendre la maison en mars 1910. L’acquéreur est l’industriel Emile Bodet, administrateur de la papeterie Clairefontaine. En 1919, à sa demande, Emile André transfert la cuisine du sous-sol au rez de chaussée. De plus, il fait percer le mur de la salle à manger pour installer une véranda surmontée d’une terrasse.

 

Le 28 avril 1950, Antoine Manhes, inspecteur principal à la SNCF achète la maison. Il agrandit alors la salle de bain du premier étage sur l’espace de l’antichambre du placard. Sa nièce, madame Thomas hérite de la maison en 1953. A partir de cette date, la villa subit de nombreuses transformations :

- la porte vitrée qui permettaient le passage entre le passage de la salle à manger et le vestibule a été condamné pour installer un vestiaire.

- Le chauffage central à vapeur et l’éclairage au gaz ont laissé place à l’electricité, offrant un maximum de confort.

 

La ville se compose donc de l’édifice demeure, d’un jardin d’agrément, d’une écurie et d’une remise.

Grâce aux volumes de la maison, on peut facilement distinguer les pièces ainsi que leurs fonctions.

La maison mesure 15,20 mètres de long sur 12 mètres de large, ainsi que 13 mètres de hauteur. Elle est située dans un jardin d’environ 1521 m². Elle s’échelonne sur 4 niveaux.

 

Pour le gros œuvre, divers matériaux sont employés : on trouve du calcaire, de la pierre de taille mais également de la brique. Comme on peut le remarquer, la façade sur rue est réalisée en pierre d’Euville ; la brique crue compose l’ensemble en couvrant les baies. De plus, la pierre meulière constitue le soubassement et le mur de la clôture.

D’une manière générale, la maison est construite en pierre de taille ; le toit est en tuiles et le soubassement, en pierre meulières apparente. La brique est utilisée pour souligner les arcs des baies, ainsi que pour l’édification des cheminées.

Le bois participe aussi à cet ensemble, il est employé dans les baies, les balcons sud et nord du premier étage, et pour les corbeaux.

A noter l’emploi parcimonieux du fer forgé aux baies du rez de chaussée, aux balcons de la façade principale et de la vérande.

La structure de la villa se divise en vaisseaux et étages ; elle compte un sous sol, un rez de chaussée, un étage carré et un étage de comble. La distribution s’effectue par un escalier. Sur le plan, on peut remarquer que les pièces sont formées autour du vestibule ; on y accède après avoir franchi le porche. Le vestibule est l’élément central permettant la circulation dans toutes les salles du rez de chaussée et l’accès à l’escalier menant aux étages.

Le premier étage, étage noble, est l’appartement des maîtres : on distingue deux chambres séparées par une salle de bain commune ; un placard pour madame et une antichambre pour monsieur. Présence d’une chambre d’enfant qui donne sur le balcon en bois du Nord.

Une seconde chambre donne sur la terrasse au dessus de la véranda. On note la présence des toilettes à côté de l’escalier.

Au dernier étage, le palier dessert deux portes. L’une donne accès à une chambre de domestique. La deuxième nous laisse entrer dans le vestibule communiquant avec deux chambres secondaires et une chambre d’hôte.

Le décor de la ville passe par le décor stuqué, la sculpture, la céramique, la menuiserie et la ferronnerie.

Au premier abord, on remarque la forme des baies, en fer à cheval et en ailes de papillon. La grande baie du rez de chaussée est rehaussée de brique ; cela correspond à la salle à manger. D’une manière générale, les décors s’inspirent de la nature. En effet, on trouve des ailes de papillons pour les baies, des tulipes en fer forgé pour le balcon ainsi que des formes végétales pour la porte.

L’harmonie de la façade se décline en blanc et rouge ; le blanc de la pierre calcaire et le rouge des briques. Les regards du sous sol sont ouverts comme deux ailes de papillon.

Les balcons en bois se retrouvent dans la villa les Roches.

Les balcons en fer forgé, quant à eux, permettent une unité de style ; ils présentant des motifs curvilignes de tulipes, rappelé par la forme des nervures des fenêtres. Les murs des façades sont lisses, c'est-à-dire qu’aucune moulure en puissante saillie ne vient briser leur élancement ; cela donne un aspect unifié.

Certains motifs sont repris plusieurs fois dans la maison. On note effectivement la présence récurrente d’un motif floral stylisé ; il est présent à travers les nervures de la grande baie à arc outrepassé, les fenêtres de la véranda ainsi que leurs grilles de protection.

La clôture est composée d’un muret de 72 cm de haut en meulières, couvert de pierre de taille et d’une grille en fer forgé. Le portail présence tout d’abord de nombreux motifs floraux curvilignes ainsi que des motifs géométriques dans son soubassement. Un décor ressemble plus précisément au coup de fouet de Guimard.

 

La grille, quant à elle s’organise selon un rythme de barreaux précis :

- barreaux terminés par un trident très écarté

- barreaux qui s’achèvent par un trident plus resserré et dont la pointe centrale s’orne d’une spatule.

Le rythme est arrêté tous les 10 par des travées marquées par un motif floral torsadé. Toute la grille est parcourue par une bande oblique en décor de feuille stylisée.

 

La villa possède une couverture d’un toit à longs pans en tuile mécanique. L’ardoise est cependant utilisée comme matériau de couverture sur l’écurie.

Malgré qu’il n’y ait pas de visuel, description intérieure rapide. Les menuiseries des portes intérieures reprennent en général les motifs des fenêtres. On note la présence d’une cheminée de calcaire sculpté par Burtin et Surmelly. D’une manière générale, la décoration intérieure est dominée par le bois ; certains motifs de l’extérieur dont repris à l’intérieur. De même, la décoration est essentiellement florale. Cependant, contrairement aux autres maisons que nous avons étudié, la villa les Glycines ne présente pas de vitraux dans la montée d’escalier.

 

La propriété des Glycines constitue un des témoins les plus importants de l’architecture art nouveau de Nancy.

Il semblerait que cette demeure soit la première réalisation d’Emile André à Nancy ; l’architecte créé alors un plan et une décoration novatrice tout en utilisant des matériaux classiques tels que la pierre calcaire et la brique.


2. La villa « Les Roches » : 6, rue des Brice :

 

A. Construction de l’édifice

 

La villa « Les Roches » est construite de 1902 à 1904. C’est la troisième demeure édifiée dans le parc. Emile André (1871-1933) en est le maître d’œuvre[1]et le maître d’ouvrage[2] : On trouve d’ailleurs ses signatures portées sur l’angle de la façade nord et on note aussi des éléments signatures tels que les losanges incrustés dans la cheminée. Les plans de la villa sont dessinés d’octobre 1902 à mars 1904; l’aménagement intérieure étant achevé en août 1904.

 

 L’année suivante, elle est louée à l’imprimeur-lithographe, Charles Royer (qui est le fils du directeur de l’imprimerie, rue de la Salpétrinière). Il y est locataire jusqu’en 1908.

Emile André, quant à lui, reste le propriétaire jusqu’en 1910, date à laquelle, il ajoute une chambre à coucher sur la façade latérale droite.

En mai 1924, le nouveau propriétaire dénature et déséquilibre complètement les volumes en surélevant le corps latéral gauche, c’est à dire le corps de la cage d’escalier et de la cuisine, et en le couvrant d’une terrasse (qui remplace le toit). Cependant, il conserve la même élévation et les même matériaux. 

Actuellement, le décor peint sous l’avancée du toit du corps principal a presque totalement disparu. Et les façades est et sud ont perdu leurs balcons du premier étage. On note aussi que la clôture d’origine a disparu. Elle est remplacée par une palissade en bois aux barreaux verticaux. Cependant, ces piliers sont inchangées depuis 1902. L’édifice est toujours une propriété privée et louée.

 

B. Description de l’édifice

 

Situation :

La villa est située à droite de la rue des Brice et à l’angle de celle ci avec la rue du Colonel Renard.

 

Composition d’ensemble :

Elle est constituée de deux corps de bâtiments rectangulaires raccordés. Dans l’ensemble, sa longueur est de 15 mètres sur une largeur de 12 mètres et d’une hauteur de 13 mètres.

 

Matériaux :

 Le gros œuvre est réalisé en calcaire, en pierre de taille, en moyen appareil et en brique rouge. Un travail en collaboration avec l’entreprise nancéenne Fournier et Defaut est faite pour la maçonnerie.

 A l’extérieur, on note un enchevêtrement de pierres dites de Roches. Celles-ci sont alternées avec quelques rares parcelles de pierre de taille accusant les baies, leurs angles supérieures et l’escalier du porche. La pierre de taille est aussi utilisées pour les cheminées, les moulures en saillies entre le sous sol et le rez-de-chaussée et pour le couronnement du corps principal. En 1904, les façades ont beaucoup dérouté ses visiteurs par leurs austérité dû à la pierre meulière apparente en opus incertum.

Des briques rouges composent les arcs surbaissés des baies, le saillie sous la frise et le décor en losange des cheminées.

La décoration montre aussi diverses techniques telles que la céramique ou la ferronnerie. Les ornements en céramique proviennent de l’atelier des fabricants Gentil et Bourdet, à Billancourt. Ils réalisent ainsi les cabochons des piliers de la porte cochère du mur de clôture. Ces piliers (de la porte cochère) en pierre meulière sont couronnés d’éléments pyramidaux en calcaire d’Euville et sont ornés de grosses fleurs en grés émaillé. Le muret de la clôture est aussi en meulière et en pierre de taille et mesure 45 cm de haut. La clôture de 1902 est haute de 1,45m. La couverture de cette porte cochère n’a pas été exécuté comme le voulait André contrairement aux vantaux et à la palissade en épis, qui n’ont cependant pas résisté au temps.

Cette rigidité fait écho à la rusticité de l’édifice. Mais la frise située sous l’avant toit ajoute une petite touche de polychromie. Le dessin de celle ci s’apparente à des fleurs, des feuilles et des grappes de raisin. Cet intérêt particulier pour la couleur se retrouvent aussi dans le rendu des différents matériaux : ainsi la peinture du bois du balcon est choisie en fonction de la nature alentours. Le porche, la marquise de l’entrée de service sud, le bow-window, la véranda et les corbeaux sous le toit sont tous en bois.

Des tuiles couvrent le toit. Du fer forgé est présent au niveau des baies de l’escalier intérieur et des deux impostes sur la façade ouest.


 

Plan et structure :

Le plan de la villa se découpe en un sous sol et deux étages carrés. Le corps principal s’élève sur quatre niveaux et le second sur trois. D’autres parties l’a constitue : un jardin d’agrément d’environ 777 m2 et une remise.

La structure de la maison s’organise à partir d’un seul mur de refend qui la traverse. On a surélevé plus tard le projet initial. Deux vérandas et une chambre supplémentaire ont été simplement accolées à la façade. Son élévation est structurée en différentes travées. Le volume principal est séparé en 2 travées dont l’une occupe un seul niveau. L’escalier d’entrée prend place dans l’angle rentrant qui sépare les 2 travées.  

 

L’élévation :

La façade sur rue, c’est à dire à l’Est, est organisée de façon binaire. Son rez-de-chaussée est marqué par une baie fermée par un arc. L’étage est visible par une porte-fenêtre ouvrant sur un balcon. On note aussi une décomposition en deux fenêtres décalées de la baie de la seconde travée qui correspond à l’escalier. Cela crée une inflexion qui renvoie à l’axe des baies de la travée principale. On renforce ainsi le caractère secondaire de cette travée.

 La façade Sud montre le même dispositif. Un pignon provoque ainsi un effet fronton. Ceci renforce l’accentuation de la travée principale même si, on note la présence d’un auvent au dessus d’une porte dans l’autre travée. Cette façade est aussi le coté où a lieu l’unité de l’édifice grâce à la continuité du mur et du toit qui prend racine sur le coté ouest du corps principal.

 La façade d’entrée, au Nord, met en place une 3e travée, créée par l’articulation verticale de la porte d’entrée et de deux petites fenêtres éclairant le palier d’arrivée de l’escalier à chaque étage. Elle est aussi le lieu de jonction entre les deux corps de bâtiment permis par la présence du bow-window et du porche. Ces deux éléments font contre poids l’un à l’autre.

 Sur la façade Ouest, donnant sur le jardin, deux fenêtres superposées sont situées sur l’axe de symétrie d’un motif où s’équilibrent une véranda avec balcon et une petite construction irrégulière d’un seul niveau. 

Les pièces importantes sont signalées extérieurement. Ainsi, les petites fenêtres caractérisent les escaliers intérieures ; le bow-window, le salon ; et la véranda, la salle à manger.

 

Couverture :

Chaque corps de bâtiment possède sa propre toiture. Avant 1924, le second corps est couvert d‘un toit à trois pentes. Elle est aménagée au sud dans le but de laisser place à la lumière contrairement à celle du coté nord qui protège du froid. Le toit à longs pans est recouvert de tuiles mécaniques, d’une croupe, d’appentis et d’un pignon couvert.

 

 Disposition intérieure :

A l’intérieur, la distribution des pièces se fait par un escalier dans l’œuvre et une escalier tournant à retours avec jour charpenté.

Le rez-de-chaussée s’organise autour du hall d’entrée. Celui ci dessert toutes les pièces dans l’ordre suivant : le salon, la salle à manger, les offices qui communiquent directement avec l’extérieur (pour éviter le passage à l’intérieur) et la cuisine. On trouve aussi un vestiaire et les toilettes. Cependant, on ne note pas la présence de bureau car c’est une location (tout le monde n’est pas industriel !). Le salon et la salle à manger sont des pièces de grandes proportions qui occupent le RDC du corps principal. La véranda de la salle à manger est orientée de façon à recevoir la chaleur et la lumière. Les verrières sont cernées de petits vitraux à motif floral vert et rose qui atténues le contraste intérieur/ extérieur. Les corniches sont ornées de branches de marronniers et les cheminées sont recouverts de carreaux de céramique couleur parme recreusés en forme de feuilles. La rampe de l’escalier est la même que celle de la villa Les Glycines. Les baies y sont ornées de vitraux de Grüber, des tournesols sur un fond violet soutenu.

 Au 1er étage, un palier dessert toutes les pièces. On trouve le même schéma que pour la villa Les Glycines. Cependant, la porte de la salle de bain donne accès au palier et la chambre d’enfant ne communique pas directement avec la chambre des parents. Chaque chambres possèdent son propre balcon.

Au 2e étage, seulement le corps principal était occupé. Maintenant, tout le niveau est viable.

 

 

 

 

 



[1] Conçoit et réalise le projet

[2] Destinataire du projet


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07 mai 2009

69 et 71 avenue Foch, Emile André

69 et 71 avenue Foch, Emile André

Emile André : 1871-1933

Son père Charles André s’installe comme architecte en 1873. En 1886, il obtient le poste d’architecte départemental et en 1877 il est élu conseiller municipal. C’est donc un homme connu et important à Nancy. Il rencontre des artistes de l’avant-garde nancéienne de l’époque.

En 1894, il dirige la 1ère expo d’arts décoratifs lorrains. Il a un rôle important dans le succès de cette manifestation et dans la genèse de l’école de Nancy.

Emile André poursuit la tradition familiale. Il décide d’acquérir une formation théorique à l’école des Beaux-arts de Paris. Il y entre en février 1893 et est admis dans l’atelier de Laloux.

Il parfait sa formation par de nombreux voyages qu’il entreprend dés 1894 :

En Tunisie, Italie, en Egypte, à Ceylan ,en Inde, en Perse.

Il développe un fort intérêt pour l’art et l’architecture islamique qui va influencer sa carrière.

Historique

Les maitres d'ouvrages des deux immeubles appartiennent tous les deux au monde de la construction, qui connait une période florissante en Lorraine depuis le dernier quart du 19ème siècle.

Il s'agit tout d'abord de Jules-Léon Lombard (1846-1911), qui occupe la fonction de maitre carrier à Cousances-les-forges. Il commande à Mr Emile André un immeuble de rapport devant s'élever à l'actuel 69 avenue foch.

Le maitre d'ouvrage du second immeuble est l'entrepreneur Jean-Baptiste France-Lanord. Fils d'un maçon originaire de la creuse arrivé à Nancy en 1865, il s'associe vers 1900 à son neveu Auguste Bichaton et fonde l'entreprise France Lanord et Bichaton qui réalisera les deux immeubles. Il fera fortune en construisant de nombreuses usines et des établissements industriels mais est surtout l'un des premiers à avoir utilisé le béton armé, introduisant également à Nancy de nouveau procédés de levage.

Ainsi, les deux maitres d'ouvrages font tous les deux partie du monde de la construction mais ne st pas issus de la même classe sociale. Le 71 Avenue foch appartenant à une entreprise, il a sans doute bénéficié d'investissements plus importants.

Oeuvres antérieures

L'avenue Foch, dans la quelle nous nous trouvons, s'appelait à l'époque de la construction des édifices la rue du Faubourg St Jean. Elle a été créée en 1870 et faisait parti d'un plan de développement urbanistique qui concernait tout le quartier de la gare. Ces deux constructions mettent un terme à l'urbanisation de la rue

Historique du terrain sur lequel sont construits les édifices.

Le terrain fait partie des éléments déterminants d'un immeuble, Sa taille et son emplacement détermine fortement l'élaboration d'un projet architectural.

En 1890, Mr Muscat achète une parcelle (36 rue de la commanderie) sur laquelle il construit et occupe un immeuble. Il va ensuite diviser la partie non construite de son terrain pour la vendre plus facilement.

Le 19 mars 1902 Mr Muscat vend à Mr Lombard la partie de sa parcelle correspondant au 63 rue du faubourg St Jean pour un montant de 21 950 francs.

Les 14 et 20 juin, la parcelle restant, comprise entre le terrain achété par Mr Lombard et l'immeuble de Mr Muscat est vendue à l'entreprise France Lanord et Bichaton.( correspond au 71 avenue foch). Elle mesure 14m de largeur et 34 m de long et a été vendue pour la somme de 18 600 francs.

La parcelle de Mr Lombard est pentagonale est assez irrégulière. Celle de Mr France Lanord est plus longue et étroite, elle forme un coude qui épouse la forme du terrain de Mr Lombard.

En 1905 la numérotation de la rue a changé, depuis la propriété de Mr Lombard se situe au 69 avenue Foch, celle de Mr France Lanord au 71.

Contexte historique

Pour les deux commanditaires, le but était le même: construire un immeuble source de revenus. Nancy connaissait à l'époque un fort développement du secteur tertiaire de son économie, ce qui a généré la naissance d'une nouvelle bourgeoisie qui cherchait à se loger. De plus, l'arrivée des Alsaciens-lorrains suite à la défaite de la guerre de 1870 provoque une forte demande immobilière. La politique urbaine du pouvoir municipal, qui était très insuffisante pour répondre à cette demande a laissé le champ libre aux investisseurs privés.

Tous ces phénomènes contribuent à expliquer l'attrait que représentait le secteur immobilier pour ceux qui souhaitaient faire fructifier leurs liquidités. De plus, l'immeuble de rapport entre deux murs mitoyens est assez «économique » à construire puisque seule la façade sur rue demande des matériaux couteux tandis que les murs pignons sont souvent constitués de moellons et que la façade sur cour peut recevoir un simple crépis. Ce type d'immeuble présente cet avantage par rapport aux hôtels particuliers qui sont généralement bâtis de manière indépendante.

Ces deux immeubles ont été construits pour une clientèle de bourgeois issus de professions libérales (industriels, médecins), de rentiers et de cadres du secteur tertiaire.

La construction de l'édifice

69 Avenue Foch

Maitre d'oeuvre est Emile André, le maitre d'ouvrage Mr Lombard.

19 mars 1902: achat du terrain

25 mars 1902: Autorisation du permis de construire

15 avril 1902: Plans des étages

10 mai 1902: Plan de l'appareil du rez-de-chaussée

25 mai 1902: plan de l'appareil du premier étage

En mars 1903 le 3 ème étage est terminé.

17 juin 1903: Autorisation de construction d'un canal, pour raccorder la maison à l'égout public

22 juin 1903: autorisation d'un trottoir bitumé

Marque l'échèvement des travaux, qui auront donc duré moins d'un an et demi

71 Avenue Foch

Maitre d'oeuvre est Emile André, le maitre d'ouvrage est Mr France Lanord

14 et 20 juin 1902: achat du terrain

25 juin 1902: autorisation de permis de construire

Emile André commence certainement à esquisser ses 1ers projets pour l'immeuble durant l'été 1902. A la fin de l'été le chantier débute, vraisemblablement par la construction du plancher de la cave.

février 1903 André dresse le projet d'éxécution du rdc. Il décide également le profil général de la façade, après différents porjets, c'est pourquoi il adresse au maire de Nancy une demande d'établissement de 2 bow windows, un grd balcon et une loggia.Cette autorisation est accordée le 11 mai 1903.

9 juillet 1903: plan du 4ème étage qui ne sera d'ailleurs jamais réalisé.

Le gros oeuvre est sans doute achevé en septembre 1904 puisqu'à cette date l'architecte s'attèle à dessiner des détails de menuiserie.

Au final la construction du 71 avenue foch aura duré presque deux ans et demi soit un an de plus que le 69 avenue foch.

Les premiers habitants s'installent en 1905.

Description

a) Fiche d’identité

69, avenue Foch :

structure : un sous sol – 3 étages carrés – 2 étages de combles – l’escalier est dans œuvre. Il y a un jardin

Matériaux :

gros œuvre : calcaire (Euville), pierre de taille en moyen appareil – brique – moellon et enduit

second œuvre : ferronneries (grilles des vantaux de la porte cochère et de son imposte – garde corps de la coursière) - boiseries

c’est Emile ANDRE qui a dressé les dessins pour : plan – profil de la taille de pierre – décor de la ferronnerie – ordonnance de la façade – menuiseries extérieures

couverture : ardoise et tuile mécanique, le toit est en « shed » à deux longs pans. C’est une pratique insolite en France mais en Lorraine, c’est plutôt courant. L’avantage est que cela laisse de l’espace aménageable dans les combles.

71, avenue Foch :

structure : un sous sol – 4 étages carrés – un étage de comble – l’escalier est dans œuvre, tournant, avec jour

La porte cochère ouvre sur un chemin carrossable qui mène à une cour arrière, des écuries et une remise à automobiles (la remise a été détruite)

matériaux : les mêmes

gros œuvre : les mêmes que pour le 69 : calcaire (Euville), pierre de taille en moyen appareil – brique – moellon et enduit

second œuvre : de même ferronneries et boiseries

couverture : également ardoise et tuiles, toit à 2 longs pans.

L’eau courant était installée dans les deux immeubles. Et une cheminée était installée dans chaque pièce habitable, les salles à manger, elles, munies d’un poêle dans une alcôve.

Immeuble de rapport : la configuration des étages change peu d’un étage à l’autre, il y avait toutes les commodités nécessaires à l’habitat dans chaque appartement : une salle à manger, un salon, chambre, cuisine et une salle d’eau.

Le n°71 étant un immeuble dont le budget pour la construction était plus conséquent, il avait des équipements plus luxueux. On a les dessins d’étude pour l’aménagement d’une chaudière et du chauffage central mais on ne sait pas s’ils ont effectivement été installés. Et l’électricité devait également être installée à l’intérieur.

Deux maisons formant un ensemble cohérent ?

L’Immeuble de M. Muscat, à l’angle de la rue, est marqué au premier étage par un large bandeau continu, le troisième étage, par un large balcon en fer forgé : les deux lignes forces de la façade

Au 69, ANDRE reproduit ces mêmes lignes en marquant le 1er étage d’un bandeau et d’un balcon et le 3e d’une loggia continue.

Sur le 71, se poursuit la ligne inférieure marquée encore une fois par un balcon de pierre tandis que la loggia du 3e étage participe à la ligne supérieure.

Il semble donc que l’architecte reprenne les poncifs de l’époque Haussmannienne en participant à la création d’une perspective urbaine cohérente (ces lignes convergent lorsque l’on regarde les façades de profil)

Les loggias sur les deux façades au même niveau d’élévation représente un élément unificateur de ces deux maisons de rapport. Motif hérité de ce qui se fait sur les façades parisiennes.

Mais, les deux bow windows du 71 marquent une rupture dans la linéarité des façades accolées. Cela brise une régularité qui aurait pu être trop routinière et donne ainsi du pittoresque à la façade. La ligne ne se poursuit avec rigueur que pour le 1er étage. Cela donne l’impression que les deux façades, tout en se fondant dans le paysage urbain, conservent leur originalité propre.

Dans les deux immeubles, il y a une absence de remplissage au-dessus des arcs de la loggia. Les arcs étant ainsi mis en valeur par l’ombre créé par le vide qui les surmonte.

Deux façades somme toute bien distinctes

69, avenue Foch

Mis à part le portail rejeté latéralement, son élévation présente une symétrie parfaite

La largueur des baies croit d’un niveau à l’autre donnant à la façade une composition en pyramide inversée, si bien qu’au 3 niveau, les fenêtres sont plus larges que hautes.

Le premier étage, dans la tradition, conserve sa qualité d’étage noble. Il est de fait mis en valeur, ici, par un balcon central.

Ici, il y a correspondance entre les fonctions et la taille des espaces et les fenêtres : au centre : deux baies les plus larges = les deux pièces les plus grandes par la taille et par leur fonction d’apparat.

Et ce sont sur ces fenêtres que se trouvent les réseaux de petits bois travaillés à la manières de tiges végétales (participant au rendu organique de la façade) (apports très important de VALLIN pour la carrière d’ANDRE notamment sur le travail des boiseries)

Les menuiseries des baies de l’immeuble de M. Lombard reprennent en les simplifiant, les lignes des devantures des magasins VAXELAIRE. ANDRE et VALLIN ont collaboré au chantier des magasins VAXELAIRE en 1901.

Il est à noter l’absence totale de motifs sculptés (en opposition avec l’idée communément véhiculée de l’Ecole de Nancy) Il s’agit selon toute vraisemblance ici d’une influence de Vallin, qui donnait à la ligne une place prépondérante sur ses façades. La ligne, structurante mais aussi esthétique et décorative, donne à la façade toute sa dynamique. La ligne se suffisait donc à elle-même (cf concept de l’art gothique)

De fait, toutes les parties de la façade sont reliées entre elles et forment un ensemble indissociable. Les consoles de la loggia naissent de la masse murale. Et il y a une boursouflure, pour aider les consoles dans leur rôle porteur. Les consoles des balcons issues, elles aussi de la masse murale se fondent totalement avec le garde-corps, si bien que c’est le balcon tout entier qui semble jaillir du mur

L’esthétique est confié au mur et à lui seul (parce que le budget de M. Lombard était limité ? car il n’y a pas de décor sculpté). l’appareillage souligné par la perfection de la stéréotomie et la couleur jaune des joints constitue le décor, le motif de la façade. Cf démarche rationaliste : importance accordée à l’expression de la maçonnerie (François Loyer). Les joints teintés constituant le seul graphisme des grands aplats muraux. En effet, dans ses dessins, ANDRE a représenté de façon très rigoureuse le plan détaillé que devait suivre le maçon dans l’assemblage des pierres (et à fortiori, dans l’emplacement des joints de l’appareil).

Le mur est d’autant plus affirmé qu’il y a une absence totale de modénature autour des baies.

Les pierres d’angles qui sont associées aux montants de celles dont elles émergent contribuent à donner un cadre, à délimiter et à souligner les bords de la façade. Dénote certainement d’un rejet de l’angle droit.

Les colonnettes sans chapiteaux : même idée du rejet de l’angle droit + respect de la ligne continue + la suppression de l’élément structurel traditionnel contribue à l’épurement des lignes de la façade.

L’appui de la fenêtre en accolade (profil courant durant le moyen âge) participe aussi de la volonté d’animation de la façade par l’ombre et la lumière. Motif relativement courant à Nancy à cette époque mais il est rendu en toute subtilité : il naît du mur et crée une faible saillie adoucie.

Balustres des balcons : jeu d’ombre et de lumière créé par le vide creusé dans le rebord du balcon crée une illusion d’optique, les espaces vides semblent constituer les balustres même des balcons.

Ce motif des vides des balustres des balcons est reprit sur les boiseries de la porte d’entrée donnant une unité formelle à la façade.

Epurée – organique (forme humanoïde au rez-de-chaussée),  utilisant des moyens esthétiques sobres.

71, avenue Foch

Façade qui a fait l’objet de nombreux projet, 8 au total. Le premier très classique, Style Louis XIII, avec appareil de brique et chainage d’angle en pierre de taille, est resté sans suite, tout en ayant posé des éléments structurant à la façade. Sont restés : l’emplacement de la porte cochère sur l’extrémité droite de la façade –l’étage noble orné d’un balcon central, surmonté de 3 niveaux de 4 fenêtres dont deux sont regroupées au centre, formant ainsi trois travées.

Au cours des projets, abandon progressif de la brique sur la façade (seuls restent, dans la réalisation, celles des arcs de la loggia, il y a là subsistance d’une esthétique de la polychromie des matériaux)

Des projets aux influences diverses tantôt néogothique, tantôt néoclassique

Et un projet exhubérant avec lucarne d’un pignon élancé se découpant sur la toiture. (comme maison HUOT quai Claude le Lorrain) où sont mêlées références pittoresques, médiévales et exotiques

Il est étonnant de remarquer que ce n’est pas ce dernier projet, le plus aboutit, qui a été retenu pour la réalisation. C’est sans doute du à une frilosité du commanditaire. En effet, ce projet très excentrique, tranchait trop radicalement avec la production architecturale Art Nouveau de Nancy. L’intrusion d’un pittoresque aussi poussé en ville et, à fortiori, dans un immeuble de rapport n’a sans doute pas manqué d’effrayer France Lanord et Bichaton.

A en juger par le nombre de projets si différents, on sent bien que celle-ci était traitée pour elle-même. Cette façade peut ainsi être considérée comme une œuvre d’art en soi, qui était sans doute destinée à attirer la clientèle à laquelle l’immeuble était destinée (riche locataires)

Dans la réalisation

Il y a un rez-de-chaussée sobre, un étage noble avec balcon, un deuxième étage, le troisième étage comprend une loggia entre deux bow windows et un étage sous combles.

Un étage supplémentaire a été rajouté, c’est le seul qui reprend la polychromie des projets, il est agrémenté d’un balcon courant au-dessus de la loggia et du bow window de droite. L’utilisation de la brique rouge pour remplissage du mur permet au pignon de se détacher plus clairement. De plus, cela provoque l’impression fausse que ce dernier niveau est en recul par rapport à la façade.

Cet étage ajouté se comprend sans doute par la volonté du commanditaire de bénéficier d’un appartement complet et confortable supplémentaire et ainsi, de rentabiliser au maximum l’immeuble.

Le bow window a sans doute été adopté pour faire écho avec la Tour de la Commanderie qui lui fait face (la Tour de la Commanderie est le monument le plus ancien de Nancy).

Le bow window, structure en encorbellement rappelle la construction médiévale privée et en garde tout le pittoresque. Mais il agrémente aussi l’intérieur (éclairage, vue oblique sur la voie publique) et il détermine un nouveau type de façades aux décrochements puissants.

C’est par ailleurs, sur le bow window  que va se concentrer l’intérêt décoratif, symbole de modernité.

Le bow window de gauche court sur 3 étages et prend place devant une chambre. Celui de droite, présent seulement au 3e étage, agrémente une salle à manger.

Pour cet édifice, la taille des bais n’est pas en rapport avec la taille et la fonction des salles à l’intérieur de l’édifice. Le salon qui est une pièce de dimensions moins importantes que la salle à manger est éclairée par la double fenêtre centrale, alors que la pièce destinée aux repas ne prend le jour que par une baie de taille identique à celle de la chambre.

Il s’agit en quelque sorte d’une façade plaquée, sans lien logique avec la distribution intérieure (rejoint l’idée que les différents projets montrent que la façade a été travaillé pour elle même, comme une entité à part).

Une inspiration toute gothique dans le décor

Eléments appartenant à l’esthétique gothique présents sur la façade du 71 (cf, beaucoup d’édifices néo-gothiques construits à Nancy dans la deuxième moitié du XIXe siècle) : structure en encorbellement du bow window, de la loggia, la lucarne pignon formant une sorte de gâble, et le pinacle de la fenêtre du 3e étage.

L’inspiration gothique transparaît aussi dans la sculpture. Par les choix de son emplacement d’abord. Elle vient souligner les éléments structuraux de la façade (les consoles de la loggia, les fougères qui se courbent pour suivre l’élan vertical du pinacle, accompagnant et accentuant ainsi la dynamique et le mouvement des formes, les algues sur le pignon ; motifs rappelant les choux frisés le long des rampants du pignon (cf palais ducal))

Il y a aussi des fleurs de chardon stylisées (sorte de « nationalisme régional ») sur le garde-corps de pierre du 4e étage.

Cette façade se distingue du 69, par l’abondance de ses décors sculptés, de motifs naturalistes sur une silhouette toute médiévale.

III note de synthèse

Carrière
En 1900 il s’installe comme architecte à Nancy.

En 1901, il construit un des 1er bâtiments art nouveau de la ville : les magasins Vaxelaire rue St Jean. Il est associé à son père pour cette construction qui est très médiatisée. Avec ce bâtiment, Emile André participe à la formation du courant art nouveau à Nancy.

Toujours en 1901, il établit le plan du lotissement du parc de Saurupt, où il réalise la loge du gardien, la villa Les Glycines et la villa Les Roches.

Les immeubles situés aux n° 69 et 71 Av. Foch sont commencés en 1902, donc au début de la carrière d’Emile André.

En 1903, André fait une demande au conseil municipal pour construire des bow-window et des loggias. Sa demande est acceptée. Par cet accord, le conseil municipal permet aux architectes nancéiens d’individualiser leurs immeubles par de puissants décrochements. Les bow-window deviennent des signes distinctifs de l’art nouveau.

Avec cette construction, André participe activement à renouveler l’allure traditionnelle des immeubles de rapports de la ville

L’entreprise France-Lanord et Bichaton est concessionnaire du système Hennebiq pour  le béton armé. Donc Emile France-Lanord tient à ce qu’il soit employé pour l’immeuble. Mais André ne sait pas tirer partie des possibilités techniques qu’offre le béton armé puisqu’il conserve la technique traditionnelle des murs porteurs en maçonnerie et prend garde à ce qu’on ne distingue pas la présence du béton armé à l’extérieur.

Ces immeubles font partie du début de la carrière d’André. Il va poursuivre sa carrière d’architecte,  notamment avec sa collaboration avec Munier et Charbonnier. Ses constructions se caractérisent par la mise en oeuvre très maîtrisée de nombreux matériaux, ajoutée à l'invention de formes décoratives nouvelles, inspirées surtout par le style gothique. (André est sensible aux théories défendues par Viollet le Duc  et en cela il suit une démarche rationaliste où les façades des maisons sont construites en fonction du plan intérieur). Cela donne à ses édifices un caractère singulier et pittoresque.

En 1919 il participe à la reconstruction de 2 villages lorrains (Flirey et Limey)

Sa dernière construction est pour la société HBM de l’Est , 5 » bvd Clémenceau.

André s’est aussi essayé à la création de mobilier. Il est le seul architecte de l’Ecole de Nancy à s’intéresser aux arts décoratifs.

situer l’œuvre dans l’histoire de l’archi

A la fin du XIXème s. et au début du XXème s. , un fort sentiment régionaliste animent les artistes et architectes nancéiens. Les artistes, s’ils sont tournés vers le futur, font aussi référence au passé car ils veulent tirer leur inspiration du patrimoine artistique lorrain.

L’intérêt d’André pour le travail du fer forgé montre sa volonté de renouer avec la discipline artistique de Jean Lamour au XVIIIème s. En même temps, les grilles et les garde-corps en ferronnerie d’André montrent qu’il  s’inscrit dans le courant art-nouveau.

Son graphisme nerveux, sobre et dynamique (pour les grilles) s’éloigne parfois des conceptions plus naturalistes qui caractérisent l’Ecole de Nancy. Il montre qu’André s’intéresse aussi à la création européenne contemporaine.

La plante reste la source d’inspiration privilégiée mais elle est souvent retravaillée et simplifiée. Les garde-corps du n°71 demeurent abstraits. Le chardon (lorrain)a un motif nerveux… et les rivets sont laissés apparents pour peut-être évoquer les épines du chardon ( différent pour les garde-corps en pierre du balcon du 4è)

André est le 1er a utilisé les bow-windows pour ses constructions, montre qu’est un précurseur de l’Ecole de Nancy. Il garde aussi sa spécificité, inspirée notamment de l’architecture musulmane.

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La maison du peuple, Victor Horta

LA MAISON DU PEUPLE

La Maison du peuple est intimement liée à l’histoire du parti socialiste Belge, en effet :

- Au carrefour de 3 civilisations, le socialisme belge partage les caractères essentiels de chacune d’elles. Le parti ouvrier Belge suit une orientation réformiste ; il refuse la révolution car il estime que la conquête du pouvoir sera obtenue par une classe ouvrière organisée, à la suite d’une évolution progressive vers la victoire finale.

- Le suffrage universel, récemment conquis, offrait aux socialistes la perspective de s’assurer le contrôle du pouvoir. Le succès des grèves des années 1880 et l’entrée des socialistes au Parlement après les élections de 1894 consacraient la montée rapide d’un mouvement qui comptait seulement 9 années d’existence. Ce sont les années glorieuses du Parti Ouvrier Belge.

- Dans tous les coins du pays naissent des ligues ouvrières et on assiste à un développement des coopératives. Fondées et gérées par les coopératives, les maisons du Peuple apparaissent : construites dans chaque ville importante de Belgique, elles n’étaient pas seulement des locaux ou les différentes organisations ouvrières tenaient des assemblées et installaient leurs services administratifs ; elles étaient en même temps, l’instrument et le symbole de la solidarité morale et matérielle qui soudait étroitement toutes les formes de l’organisation du prolétariat en vue d’une action commune. Elles représentaient l’organisation locale du parti, comparable à ce qu’est l’hôtel de ville pour les communes urbaines.

- Leur rôle ? Chaque fois qu’une grève était imminente, les ouvriers se rendaient à la maison du peuplemaison du peuple de Bruxelles. En 1886, Bruxelles à son premier siège situé rue de Bavière, dans une ancienne synagogue pour rencontrer les militants responsables et discuter avec eux. On comprend des lors l’importance et la nouveauté de la (P2), qui comprenait, en plus d’un café, de grandes et petites salles, pour les groupements ouvriers. De plus le bâtiment est beaucoup plus « classique » que la Maison du Peuple.

- En 1888 une société y est constituée, elle produisait 500 000 pains. 4ans plus tard, elle atteindra le chiffre de 4 millions ! Une boucherie et un service médical et pharmaceutique sont bientôt créés. En 1892, la société prend définitivement le nom de « maison du peuple », société coopérative ouvrière de Bruxelles. La vieille synagogue de la rue de Bavière ne suffit plus : il faut un véritable centre social. Au lendemain du succès électoral qui donne au Parti ouvrier Belge plus de 300 000 voix et 28 députés au Parlement, la décision est prise de construire un nouvel édifice et Horta écrit dans ses mémoire : « Unanimement les anciens ouvriers, et les nouveaux intellectuels se rencontrèrent en mon nom. J’éprouvais une belle émotion le jour ou une députation de trois délégués vint me demander de prendre la charge des plans … j’avais les épaules assez chargées mais, on était jeune, on se chargerait bien encore de ceci. D’ailleurs, l’œuvre était intéressante, comme je l’entrevis instantanément : Construire un palais, qui ne serait pas un palais mais une « maison », ou l’air et la lumière seraient le luxe si longtemps exclu des taudis ouvriers : une maison ou serait la place de l’administration, des bureaux de coopératives, des bureaux de réunions politiques et professionnelles ; d’un café ou le prix des consommations serait en rapport avec les aspirations des dirigeants combattant l’alcoolisme encore si invétéré dans le peuple ; des salles de conférences destinées à élargir l’instruction, et, couronnant le tout, une immense salle de réunion pour la politique et les congrès du parti, ainsi que pour les distractions musicales, et, plus tard, théâtrales des membres. Ah ! Le beau programme ! » 

I – L’HISTORIQUE

 1) La construction

- Au mois de mai 1985, le conseil d’administration de la coopérative socialiste acquiert pour 228 000 francs un terrain de 13ares qui donnait, de face, sur la rue Stevens et latéralement sur la rue des Pigeons et la rue de la Samaritaine. Un petit terrain donc que Horta décrit comme « irrégulier en diable, et frappé de la servitude réglementaire de hauteur, et de la surface de non bâtie, a laquelle le service des travaux ne faisait ni exception, ni concession … encore bien moins dans le cas présent ou il s’agissait d’un corps politique ne régnant pas encore en odeur de sainteté, loin de la ».

- Horta se met immédiatement à l’œuvre. Il passe 6mois dans les plans préparatoires et 3 mois pour les mettre à l’échelle. Une 15zaine de dessinateurs, sous la surveillance de l’architecte Pringers, travaillent durant 1 an et demi à la reproduction des plans grandeur d’exécution. Tout est dessiné avec minutie d’après la réalité, des particularités de la façade jusqu’au moindre détail de l’intérieur. Le jour de l’inauguration, on apprend que la conception de l’édifice a requis 75 rouleaux de

75 mètres

de papier d’un mètre cinquante de haut soit environ 8500metres carrés de dessins ! Soit l’équivalent en surface de la grande place de Bruxelles.

- Les travaux de terrassement commencèrent à la fin de l’année 1985, avant l’élaboration définitive d’un projet d’ensemble. Le début de la construction est lente car au cours du premier semestre 1896, la construction est ralentit suite à des retards dans la fourniture des pierres destinées aux plinthes et aux soubassements ; la rigueur de l’hiver 1986-1987 provoqua un nouvel arrêt et il a alors fallu attendre le printemps pour continuer les travaux, qui, enfin, redémarrent de manière soutenue. Les poutrelles en fer, réalisées par la maison Bertau, furent rapidement montées, à la grande satisfaction de tous. Un nouveau contretemps vient perturber la construction : craignant que la maison du peuple ne soit pas assez grande, on acquiert 2 parcelles de plus prés de la place de la chapelle, et, au lieu de poursuivre les travaux, on procède à des démolitions et on apporte des variantes aux structures déjà réalisées jusqu'à une certaine hauteur, non sans susciter des protestations pour les retards multiples. Entre temps, les projets avaient été amendés, Horta complète alors les plans de la grande salle des fêtes et, a partir de 1898, tout se déroule enfin selon les prévisions.

- La construction de la maison du peuple fournit aussi l’occasion d’appliquer intégralement le système coopératif : la société coopérative ouvrière était l’acquéreur et les travaux furent exécutés par différents coopératives. Ainsi, l’atelier des menuisiers de Bruxelles réalisa l’ameublement, donnant du travail à une 40aines d’ouvriers pendant 1an et demi. La coopérative de L’union des peintres de Bruxelles exécuta les peintures aussi et le Benkendorf pour les vitres et les verrières

- La construction a alors nécessité :

- 600 000 kilos de fer

- 2000m cube de maçonnerie.

- 

250 mètres

cube de pierre blanche et

150 mètre cube

de pierre bleue.

- Le mètre carré de surface bâtie revenait a 500 francs de l’époque (pas énorme quand on sait qu’une maison ordinaire coutait 300francs et que le Palais de la Justice avait lui couté 2000francs !)

La Maison du Peuple fut inaugurée le dimanche 2 avril 1899 en grande pompe
(P3)!  Pour cet évènement un cortège s’était formé au niveau de la gare du Midi pour aller vers la rue Joseph Stevens. Il y avait des Maisons du Peuple dans chaque grande ville de la Belgique mais celle de la rue Stevens était la plus importante.

C’est la construction de cet immeuble comme chacun sait,  qui devait asseoir pour toujours la réputation du grand architecte belge Victor Horta.

Des centaines et des centaines de drapeaux rouges étaient balancés durant cette marche.  Tous étaient là pour inaugurer l’église socialiste de Victor Horta.   Emile Vandervelde, Jean Jaurès le célèbre socialiste…et bien d’autres figures de l’époque.

« Pâques rouges intitulait l’éditorial du « Peuple » dans une édition spéciale pour l’événement. « C’est le jour solennel, c’est l’heure triomphante ! Voici le fruit de nos efforts ! Regardez aujourd’hui la grande œuvre qu’enfante le Peuple uni » Chantent des poètes. « L’œuvre superbe est terminée, œuvre d’espoir et d’avenir »

 II – LA MAISON DU PEUPLE

 1) L’architecture extérieure

    - 

Horta se retrouve face à deux difficultés dés le début :

- CAR La façade en verre et en fer est à réaliser sur terrain difficile. Et cette façade centrale doit être elliptique pour épouser la forme de la place Vandervelde. 

Pour la première fois en effet depuis certains monuments gothiques, Horta crée un langage original qui distingue l’architecture belge et la rend indépendante

Dans la maison du peuple, Horta dispose pour la première fois non d’une façade étroite mais d’une bande de 80metres de long qui adhère au périmètre extérieur du terrain, se courbe et se recourbe au centre et décrit ainsi une ligne vaguement sinusoïdale. (P4).

Il reprend aussi certains thèmes fondamentaux de la recherche baroque et atteint, dans la courbe sinusoïdale de la maison du peuple, une certaine fluidité dans l’espace. 

Depuis le sol jusqu’au sommet, on a une hauteur de 21mètres. 

Au pied de la façade, on trouve le soubassement qui était en petit granit (P5).

Les montants en fer, qui s’accrochaient au soubassement ou y prenaient simplement appui (P6), s’élançaient ensuite, dans une riche variation des thèmes dont toutes les possibilités étaient exploitées

Autre élément important, il faut noter que la façade de la maison du peuple suit la forme du terrain et la déclivité de la rue. Un dénivelé qui atteint 7mètres !

Maintenant, les différentes façades :

Elles étaient surement d’une teinte rouge donnée par les pilastres de briques de cette couleur et les ferronneries peintes en rouge. (P8)

La structure de pierre ne constitue que l’encadrement de la façade, comme un cadre décoratif autour d’une peinture.

L’ensemble est bien « d’acier et de verre » (P9); le métal est développé dans des formes très naturalistes qui, à quelques endroits, semblent naitre de la pierre comme des plantes. Le principe traditionnel de n’utiliser la pierre que pour des structures portantes massives est abandonné ici. L’acier, pour lequel on entrevoyait un grand avenir, porte maintenant contre tout logique les plus grandes charges.

Prendre l’acier comme matériaux prédominant est
un pari pour Horta et il en est conscient étant donné qu’il l’écrit dans ses mémoires : « Ce matériaux n’était guère nouveau, mais il était encore rarement employé sous une forme artistique, en raison de l’hostilité qu’il rencontrait auprès du public, qui ne voyait que son usage industriel, et ne l’envisageait nullement au point de vue artistique ».

Horta franchit alors le pas pour appliquer ce matériau industriel à l’architecture, pour le faire accepter et faire en sorte qu’il plaise a la fois aux clients du magasin (il ne fallait pas nuire à la réussite commerciale de son client) et aux hôtes des riches hôtels de maitre.

Dans la mesure où le fer libérait l’espace intérieur et permettait surtout à la façade de perdre toute consistance, il était vraiment un symbole de la transparence et permettait d’inverser le rapport entre espaces pleins et espaces vides pour laisser les surfaces transparentes dominer.

- Façade du coté de la Place Vandervelde

Elle a une forme elliptique pour épouser la forme de la place.

ENSUITE, dans sa composition, on a 2 piliers (P10) qui s’élançaient des cotés de l’entrée du café et ce jusqu'à la hauteur de la balustrade.

Tous ces piliers, que l’on retrouve sur toutes les façades, sont en briques rouges de plusieurs teintes afin de composer un chromatisme rougeoyant et chaud rappelant la couleur du parti.

On a 7 divisions au dessus de la porte (P11) et 2 de chaque cotés du 1er étage, ces divisions sont rythmées par de fines nervures qui s’appuyaient sur une console métallique d’amortissement.

Le balcon présent au 2ème étage s’interrompt à hauteur de l’escalier visible (P12).

Ce balcon était légèrement bombé (P13). 

Soutenu par de puissantes consoles en fer rivetées à la charpente (P14) et des petites voutes de briques qui se courbent pour renforcer l’ouvrage (P15) afin de soutenir la pression de la salle des fêtes.

Le balcon se tient sur les nervures, avec un jeu de courbe du balcon face aux nervures verticales. (P16)

Ces nervures métalliques se poursuivent dans les linteaux des fenêtres du 3étage et certaines sont poursuivent par les porte drapeaux qui filaient vers le ciel. (P17)

En termes de lignes, la cage d’escalier est décalée, et c’est une courbe étrange qui assure l’harmonie des lignes. (P18)

La balustrade, construite suivant la technique habituelle des fers plats (P19) ne renonçait pas aux effets dynamiques provoqués par le doublement ou le triplement de l’épaisseur du fer aux points de départ de la spirale pour se terminer, en s’amincissant, par le rituel « coup de fouet ». Confronté avec la nécessité de rendre l’exécution simple et accessible, Horta ne renonce à rien de ce qui faisait partie désormais de son langage spécifique ; il est amené, pour ainsi dire, à se réinventer lui-même, en atteignant des résultats d’une grande concision. On retrouve des balcons de ce genre à l’Hôtel Solvay,

Ces parties tôlées étant destiné à porter des inscriptions de noms de personnalités socialistes (P20)

Même si l’étude de chaque élément semble démontrer que la façade est plutôt hétérogène, le tout est quand même assez harmonieux. (P21)

- 

La Façade surmontant l’angle d’entrée (à l’angle de la rue des pigeons et de la place Vandervelde):

La porte percée dans des murs en pierre bleue était la plus monumentale (P 22) de l’édifice car elle donnant accès au local susceptible d’accueillir le plus de monde. Avec cette porte on peut accéder au grand vestibule, qui amène vers deux escaliers.

Le bow-window (fenêtres en saillis sur une façade) au dessus de la porte (P23) saillant brise la façade et lui est raccordé avec une virtuosité remarquable. Il ne s’agit plus d’éléments interchangeables appliqués sur le mur, mais bien de courbures de la paroi même. 

Sur ce bow-window, deux balcons étaient en saillis (P 24). 

Ce balcon est intéressant car il est quasi certain qu’il n’avait pas été imposé dans le programme. Horta l’inscrit délibérément dans cette partie d’angle. 

- Façade coté rue des Pigeons : (P25) 

Horta opte pour un parti pris plus simple, plus calme, plus horizontal en abandonnant les nervures saillantes des linteaux des portes.

On retrouve un escalier avec les mêmes caractéristiques que celui de la façade concave. Un escalier qui utilise la possibilité offerte par le verre, c’est ainsi qu’on voit les escaliers depuis la rue.

 - La rue de la Samaritaine (P 26) 

Elle présentait des ouvertures dépouillées, taillées très simplement et regroupées en séries de trois et de 5 éléments avec des plates-bandes rectilignes de fer. (Dans le carré rouge)

2) 

L’aménagement intérieur

Cet édifice doit symboliser la puissance du parti ouvrier montant. Il est situé près des quartiers populaires et, de sa toiture-terrasse on aperçoit le bas de la ville. L'agencement des pièces est conçu pour la facilité d'accès et la sécurité :

Au RDC, on a un espace très ouvert avec multiples entrées. On retrouve une salle de café sur deux niveaux et des vitrines de magasins

Au 1er étage, On a la partie haute du café, la salle de réunion au dessus de l’entrée d’angle, et des magasins.

Au 2eme, on a divers locaux.

Au 3eme, On a la salle de spectacle.

Au 4eme (toit), le toit où on retrouve la balustrade 

On peut rappeler que l’aménagement intérieur offrait de multiples associations de matériaux comme des combinaisons pierre-fer, fonte-fer, bois-marbre, fer-verre ainsi que des alliances de bois de différentes qualités et de couleurs contrastantes.
Le fer occupe aussi une place primordiale à l’intérieur car il est très présent dans deux lieux : dans la salle de café et dans la grande salle de spectacles comme nous le verrons dans l’étude de l’aménagement intérieur.

D’ailleurs cela permet à la lumière de pénétrer profondément dans le bâtiment par la toiture vitrée et la façade de verre donnant sur la rue 

Plus précisément, on avait :

(DIAPO 1 - RDC)

Un café au RDC et on y rentre par l’entrée principale coté place Vandervelde.

(P 27) Il est mis au RDC pour continuer l’habitude contractée rue de Bavière et surtout parce qu’il devait faire office de hall des manifestations et permettre donc à une foule compacte de s’y réunir sans difficultés.

La salle de café est un octogone irrégulier de 20mètres de long, 16mètres de large et 8mètres de haut qui occupe la partie centrale du bâtiment. Il est légèrement dissymétrique à cause de la façade concave. Dans la maison du peuple, l’irrégularité du terrain est ordonnée par la recherche d’une série de polygones contigus dotés au moins d’un axe de symétrie (MONTRER SUR DIAPO). Horta organise presque toujours l’espace en structures polygonales qui se touchent ou s’interpénètrent en vue de suggérer des lignes directrices diagonales et de multiplier des tracés fluides. 

Du coté droit, les poutrelles jumelées prenaient appui sur des consoles en pierre blanche qui partaient du soubassement (P 28). C’était un des éléments les plus vigoureux dans la continuité entre la pierre et le fer, thème sans cesse approfondi par Horta. A l’extrémité haute de ces poutrelles, on avait deux nervures qui se croisaient (P29) pour plus de résistance mais tout en restant esthétique. 

Du coté gauche les nervures métalliques descendaient directement vers les sous-sols (P30), sans soubassement. 

Le plafond était réalisé selon un dessin dominé par le jeu des diagonales.

L’analogie avec l’art gothique et l’influence des plafonds en charpente décrits et illustrés par Violet le Duc dans son dictionnaire sont ici évidents.

Le volume de la salle et la courbure des poutres déterminaient l’importance et la force concave de la façade ou les montants des cloisons vitrées étaient en rapport avec la division du plafond en éléments carrés de 5metres de coté environ. La structure compliquée du plafond du café, élaborés comme une voute d’arête plate devait soutenir toute la charge des étages de toute l’élévation (P31).

Les plafonds étaient élaborés rationnellement mais en même temps de façon décorative. La décoration étant fondue dans la construction.

Le café de la Maison du Peuple était l’une de ces structures que Horta avait poussé jusqu'à l’extrême.

La finesse de la construction métallique était accentuée par la lumière dont la pénétration était soigneusement calculée. 

 Le porche d’entrée (Porte d’entrée vers le grand vestibule, à l’angle de la place Vandervelde et de la rue des Pigeons) (P 32)

Il était d’aspect austère.

Un caisson nervuré surplombe les battants, placé en encorbellement, il soutient la façade. (P 33)

Une cloison vitrée munie d’une double porte vitrée, sertie entre deux minces piliers rectangulaires, reliés par le soubassement aux deux pilastres engagés dans les murs latéraux, le séparait du grand vestibule.

Dans les portes on trouve des éléments en fer coupés en forme de pétales, qui contrastent avec la robustesse des matériaux. (P34)

Piliers et pilastres étaient surmontés de chapiteaux et impostes originaux sculptés d’après des moulages, réalisés dans les ateliers de Horta, et qui recevaient des poutrelles assemblées. 

ð Sas Obscure juste après le porche, sombre comme savait le faire Horta

 

ð Le grand vestibule (on y accède par l’entrée précédente)

Il se présentait très ouvert et de proportion assez grande.

Divisé longitudinalement en 3travées correspondant à celles de la salle de café, il était séparé des autres locaux par des menuiseries en chêne largement vitrées. L’échappée latérale de droite permettait de voir la presque totalité de la grande salle de café (P35), tandis que celle de gauche faisait découvrir un double escalier a révolution curviligne et gracieux (P 36) (C’était l’escalier utilisé pour descendre des étages).

On constate un contraste évident entre les deux échappées disponibles.

 

Si l’on va vers les escaliers, avant de monter les marches, il fallait passer sous un vaste portique en fer, une baie a triple ouverture (P37), d’esprit gothique qui consolide le vestibule et joue le rôle d’ouverture symbolique entre espace public et espace privé.

 

Cette grande ouverture vers le double escalier était pratiquée dans un mur de pierre et de brique dans lequel étaient enrobées 4 poutrelles placées verticalement, indispensable à la stabilité du bâtiment. Il eut été facile de les enrober totalement dans le mur, mais pour Horta, ca aurait été une faute et il décide de les laisser dans l’axe des murs (P 38) afin qu’elle puisse travailler dans les meilleures conditions de résistance. De ce fait, elles devenaient partiellement apparentes. Certains éléments montre comment, avec de l’imagination et une certaine virtuosité, un élément constructif, d’aspect assez rébarbatif, peut devenir une œuvre d’art. (P 39) comme le départ d’un élément métallique. On retrouve de nombreux exemples de cette maitrise dans les constructions de Horta entre 1893 et 1906, période la plus faste en invention et apogée de son architecture.

  Le hall du grand escalier (P 40)

Il faisait suite au grand vestibule. C’était un escalier utilisé pour monter, si l’on monte, on trouve le hall avec le grand escalier qui mène au vestibule du 1er étage, à la salle de réunion au 2eme et à la salle de spectacle au 3eme) 

Ses murs longitudinaux se trouvaient dans le prolongement de ceux du grand vestibule.

La pièce est simple, droite, a l’inverse du vestibule de l’Hôtel van Eetvelde. Cet hôtel est commencé par Hora au même moment que la Maison du Peuple, mais, son vestibule est beaucoup plus compliqué : il nous oblige à suivre un escalier en tournis.

(P41)

Parallèles, sur la moitié de leur développement, les murs convergeaient ensuite vers les dés (P 42). Chacune des déviations était réalisée par un plan concave à peine perceptible et d’une grande finesse de tracé. On découvrait le départ de l’escalier de fond, véritable apothéose et moment unique dans l’histoire de l’art ; une volée de 8marches flanquée de deux dés qui prenaient appuis sur la deuxième marche, 3 marches se profilant pour s’estomper et venir mourir sur un sous bassement. (P43)

 

Ces dés, ces piliers et ces chapiteaux qui étaient le prolongement l’un de l’autre, était-ce de la sculpture ou de l’architecture ? L’œuvre, dans sa simplicité apparente, échappe à toute classification. Les 3 termes : dés, piliers, chapiteaux employés un peu plus tôt perdent leur individualité tant la fusion des 3 éléments était totale. Il ne s’agissait plus en réalité que d’un seul élément de composition (P 44).

Au centre du premier palier, une colonnette en fonte, sur un soubassement en pierre bleue, marquait la division de l’escalier unique en deux volets identiques de dimension plus réduite. Chacune de celles-ci étaient traitées séparément en brique, pierre bleue et blanche, fonte, poutrelles, tous les matériaux restant apparents.

 

(DIAPO 2 – 1ère étage)

On retrouve des magasins du côté de la rue Stevens,

On a aussi la hauteur du plafond du café puisqu’il s’étirait sur 2niveaux.

Enfin, on a des bureaux côté rue de la Samaritaine

(DIAPO 3 – 2ème étage)

 ð La salle Matteotti (P 45) (ou salle de réunion du deuxième étage)

Cette salle (16 x 8,50 x 5) située au second étage était initialement une salle de gymnastique, de réunion, et de projection pour les jeunes. Sa caractéristique essentielle se trouvait dans le plafond étagé sur 3 niveaux et correspondant a la sous structure du plancher des 3 dernières travées de la grande salle de spectacle qui lui était superposée. La plus grande fenêtre possible placée sur la largeur et du coté le plus haut assurait a la salle un éclairage suffisant. 

(DIAPO 4 - 3ème étage) 

ð Salle destinée aux réunions du parti et aux fêtes et spectacles (on y arrive par le grand escalier)

Cette salle (54x 16,50 x 10,50) permettait d’accueillir 1500personnes assises.

Dans la charpente de cette salle de spectacles, Horta développe une construction extrêmement légère qui, malgré son raffinement, affiche clairement la composition de sa structure. Il ne se contente pas de reprendre l’acier des constructions industrielles et du monde des ingénieurs. Il donne à ses poutres très ajourées, le pouvoir d’exprimer symboliquement les forces et les tensions que subissent les matériaux. Anticipant les déformations et fléchissements (P 46) – une action rendue possible par l’usage du fer et de l’acier -, il génère un équilibre harmonieux agréable a la vue. 

Le soleil afflue par les séries de fenêtres du mur sud (P47)

Côté nord, la lumière est plus douce, et on a accès à la tabagie, pour les entractes. P48)

Vu la situation élevée de cette grande salle, les normes de stabilité imposaient une réalisation aussi légère que possible.

Au fond de la salle, le plancher se relève pour des raisons acoustiques car l’orateur devait être entendu de tout le monde (P49) 

La galerie supérieure est accessible au public (P50). Elle ceinture tout l’espace. 

Pour soutenir tout ce poids, on a disposé de très grosses poutres d’acier dans l’étage inférieur, ce qui n’a pas toujours d’effet heureux, comme peut en témoigner la poutre qui traverse la bibliothèque publique (P51)

III – Les réactions engendrées par la Maison du Peuple ?

 

1) Une critique favorable ou plutôt favorable 

Un regard positif :

- Le « Peuple » n’hésite pas à l’appeler « le monument ». Dans la même édition, le journal publie des dessins des éléments les plus caractéristiques de l’édifice et écrit : « toute lumière et toute force – aux quatre coins e l’horizon, ouverte au soleil qui l’inonde, appuyée sur une musculature de fer qui la dresse, indestructible […] La nouvelle maison du peuple de Bruxelles apparaît face a la capitale qu’elle domine, comme a l’avenir qu’elle évoque. Du haut de la terrasse, tous les monuments du bas de la ville semblent se presser a ses pieds […] O transfiguration des choses ! La cathédrale et ses succursales, c’est la religion qui vient a son tour payer son tribut de soumission au socialisme triomphant, la vieille foi qui s’incline devant la foi nouvelle ».

è Un regard plutôt positif :

- Le « journal de Bruxelles » se demande si la maison du peuple vaut le gros million qu’elle a couté. Il trouve que l’extérieur n’est pas beau, cependant – ajoute t-il – le souci d’art apparaît dans certains contournements de boiseries et dans ceux surtout des balustrades de fer des balcons de sauvetage, longeant l’édifice dans le haut. 

  Un regard partial qui s’attarde sur la décoration :

- La « Gazette » écrivait l’autre jour aussi. « Au dehors le caractère même du monument, l’économie de sa construction imposaient une décoration sobre en fait, elle est toute dans les balustrades des balcons de sauvetage, les boiseries des portes et des fenêtres. Ce n’est pas le moment de discuter les formes décoratives de l’architecture de M. Horta. On connaît le type caractéristique de sa colonne en métal qui, quelque soin qu’il prenne de ne pas imiter, interpréter les formes naturelles, rappelle si évidemment une tige végétale, s’accrochant par les griffes de ses courtes racines a la pierre qui la supporte, épanouissant et entre croisant quelquefois les naissances de ses rameaux pour recevoir la pierre supportée par elle. On connaît sa passion pour les courbe, qu’il justifie, elle, au contraire par les exemples e la nature, la ligne droite est rare, passion qui va jusqu'à imaginer des plafonds cylindriques ou ellipsoïdaux, on sait la franchise avec laquelle il tire parti de l’irrégularité et de l’asymétrie, et on connaît la jolie fantaisie de ses ornementations qui, a y regarder de prés, rappellent beaucoup les galbes de coquillages des ornementations Louis XV, ne sont a la vérité qu’un Louis XV plus maigre, plus austère, un Louis XV calviniste. » 

è Même le commanditaire est heureux du résultat :

- La conseil d’administration de la coopérative écrit : « Maintenant que la nouvelle maison du peuple est édifiée, qu’elle fait l’admiration des Bruxellois et des étrangers, nous pouvons être fiers de notre local et, avant tout, nous tenons à remercier et a félicité M Horta, notre architecte, qui a si bien conçu les aspirations de la coopérative socialiste et les besoins du Parti ouvrier Bruxellois et a mis a notre service son talent d’architecte et d’artiste pour nous donner pleine et entière satisfaction. »

 

2) Cependant, cette vision positive ne dure pas … 

è Une vision assez négative a postériori de l’œuvre de Horta :

- Le vieux notable socialiste Camille Huysmans dit que « l’idée générale de Horta était de construire une grande salle aux quatrième et cinquième étages, mais cette salle était mal conçue. Les auditeurs du fond n’entendaient pas les orateurs assis sur la scène. Il n’y avait pas d’ascenseur. Le public devait atteindre la salle à pied par un couloir montant, impossible à monter par des citoyens d’un certain âge. A la veille de l’inauguration de son prétendu chef d’œuvre, Horta s’est aperçu, gave a Huysmans, qu’il avait bâti en l’air et qu’il n’y avait pas de soutien pour la parti droite de la construction. Il a été obligé de la soutenir par un appareillage en fer, portant du bas vers le haut. Cet appareillage existe toujours. En outre, les salles étaient construire en dépit du bon sens. Elles étaient trop grandes ou trop petites. Elle ne convenait pas au personnel médical, ni au personnel politique. Au bout d’un certain temps, il a fallu compléter par le dos la géniale architecture de Horta. On avait choisi comme architecte un technicien qui ne semblait avoir aucune idée de ce que devait être un bâtiment destiné à la foule. On avait fait appel a Horta pour la construction de la maison du peuple parce que cet architecte avait des amis parmi les personnes ayant avancé de l’argent pour la construction. Ces amis de Horta étaient aveugles – Dit Huysmans - . Ils faisaient valoir que l’intéressé avait inventé un système original, dans lequel le fer devait jouer un rôle nouveau. Cette adaptation du fer était considéré comme exceptionnellement géniale. Je n’ai jamais partagé cette idée. J’ai visité les autres constructions de Horta. Je n’y ai jamais rien trouvé d’original ». 

3) Même Horta se rend compte du changement de regard vis-à-vis de son œuvre : 

- Dans ses mémoires, il écrit sur la maison du peuple qui a déjà été modifiée, agrandie sans sa participation ; elle a été repeinte sans aucun respect des tons originaux. « Depuis lors, la maison du peuple a été agrandie sans mon concours, de même elle a été peinte et repeinte sans soucis de ce qu’elle était lors de l’inauguration. Elle n’a pas pu grandir proportionnellement au parti. S’il fallait le refaire, il faudrait lui donner un tout autre caractère, car elle plus en rapport avec les exigences d’un parti dominant les autres. L’enseigne d’hier n’est plus l’enseigne d’aujourd’hui. Si on la démolissait, je n’en serais guère étonné, elle subirait dans ce cas, le même sort que plusieurs autres de mes œuvres qui ont déjà subi » L’Edifice, s’interroge l’auteur, serait il a ce point dépourvu de grandeur, de beauté architecturale pour qu’on se permette des transformations et même une démolition ? » 

- « Ma fidélité au programme donné, la préoccupation de l’emplacement du terrain étaient autant d’obstacles se heurtant au thème d’extension, car il était impossible de prévoir ans cette voie des ajoutes ne sachant d’où elles viendraient, ni quelle serait leur importance. Il en était de même pour mon architectonique, visant à être non un style, mais la simple expression de mes gouts et de mes capacités dénuées de tout emprunt, tendant à donner à l’œuvre un caractère permanent ; mais passager, a moins que par l’énorme détour de la conversion des gouts artistiques et publics, l’œuvre ayant résisté à la démolition, prenne caractère de permanence, et de conservation définitive » 

CONCLUSION : 

- CEPENDANT, la démolition va être décidée :

- A l’annonce de la démolition possible de la maison du Peuple (P52), la société centrale d’architecture de Belgique et la société Belge des Urbanistes et Architectes modernistes lancent un manifeste de protestation qui recueille environ 600 signatures d’architectes et de personnalité du monde des arts. Au congre international des architectes à Venise en 1964, une motion, votée à l’unanimité des 700 participants, adjure le gouvernement belge d’intervenir.

- Mais le 30 janvier 1964, le « soir » titre : « La maison du peuple définitivement condamnée » « l’annonce de cette disparition a plus ému les étrangers que les belges, mis a part le courageux manifeste de la société centrale d’architecture. En effet, l’œuvre du baron Horta n’est appréciée a sa très valeur qu’en Amérique, qu’au Japon, que dans les pays nordiques ; en Italie, en Allemagne, ou en en France parfois. En Belgique, le culte raisonné et raisonnable du grand architecte du « modern style » est aussi restreint que profond. »

- Des solutions pour sauvegarder la maison du peuple avaient été proposées : Comme démonter en vue d’une reconstitution intégrale ou partielle de la maison du peuple (la sale de spectacle, la salle de café, la salle d Matteotti). Ou alors en faire un musée d’art moderne dont Bruxelles est dépourvu mais la structure de l’édifice ne le permettait pas ! Une somme dérisoire de 25millions de franc aurait suffit à la sauver. (seuls quelques éléments ont été récupérés et remontés dans quelques bâtiments mais de nombreuses parties ont : soit été vendues sur le marché du fer ou abandonnées a la rouille dans des industries. (P53)

- En 1912, l’autorisation d’élever sur cet emplacement une construction a six étages en béton armé avait été accordée et en 1964, les six étages deviendront 20 et + ! Un immeuble-tour lourd remplace la petit chef d’œuvre de Horta.

-  Une construction banale a supplanté un chef d’œuvre ; cette substitution retentissante a aussi enlaidi la ville dont les rapports avec l’environnement avaient été interprétés par Horta avec subtilité ; même dans la nouveauté. La ville d’aujourd’hui se fait violence à elle-même et verse dans un gigantisme sans qualité

 

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29 avril 2009

42-44 rue Saint-Dizier

L'immeuble Aimé

42-44 rue Saint-Dizier

Georges Biet et Eugène Vallin

  1. Historique


  1. Édifices antérieurs: à cet emplacement se trouvaient auparavant deux petits immeubles, alors occupés par un épicier en gros et un marchand d'articles d'ameublement.  Ils ont été acquis en 1900 par la mère du commanditaire Henri Aimé.

     

  2. Contexte historique: Nancy est alors en plein développement économique, et en particulier, le croisement des rues Saint-Dizier et Saint-Jean est le centre d'une activité commerciale intense.

     

  3. Construction de l'édifice: cet immeuble a été construit entre 1903 et 1905 pour Henri Aimé, qui était médecin, mais aussi homme politique, poète et critique musical. Il était également président du conseil d'administration de l'Etoile de L'Est, journal dreyfusard auquel collaboraient Gallé et Prouvé. Il a fait appel à deux maîtres d'œuvre, Georges Biet et Eugène Vallin, qui venaient alors de finir l'habitation de Biet au 22 rue de la Commanderie. Leurs deux noms figurent sur la façade principale sous le bandeau qui couronne la porte piétonne, avec la date de 1903. La répartition du travail entre ces deux maîtres d'œuvre est difficile à déterminer, mais on peut penser que Biet a conçu le parti d'élévation et que Vallin en a modelé les formes. En effet, le plan du rez-de-chaussée, daté du 20 mai 1902, et le projet d'élévation, daté du 26 juin 1903, sont signés par Biet. Par contre, on reconnaît la manière de Vallin dans la modénature très accentuée des baies. D'ailleurs, on remarque que le projet d'élévation n'a pas été exécuté à l'identique: les deux grandes baies en aile de papillon du rez-de-chaussée ont été simplifiées, et les grilles, dont le dessin était au départ très proche de celles du 22 rue de la Commanderie, ont été modifiées.







     


                Biographies des maîtres d'œuvre:


Georges Biet, architecte, Nancy 1869-1955

Fils d'un architecte, il fit des études d'ingénieur à l'Ecole professionnelle de l'Est. Puis il fut élève de Victor Laloux à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris, d'où il sort diplômé en 1896. En tant qu'ingénieur, il sut utiliser de façon très bénéfique la production de l'industrie locale, c'est-à-dire le métal produit par les aciéries de Pompey, en l'introduisant dans la construction traditionnelle. En collaboration avec Vallin, il construisit entre autres le premier immeuble en béton armé de Nancy: l'hôtel-restaurant Jacob-Chapellu, aujourd'hui disparu. Il assura les fonctions d'architecte de la ville de Nancy et d'architecte des Hospices de Nancy. Après la première Guerre Mondiale, il construisit l'hôpital Villemin, un des rares édifices publics de Nancy où sont intégrés des éléments caractéristiques de l'Art Nouveau.


Eugène Vallin, ébéniste et maître d'œuvre, Herbéviller 1956-1922 Nancy

Avant tout ébéniste et essentiellement autodidacte, il suivit cependant un an les cours de modelage à l'Ecole de dessin de Nancy. Il a d'abord réalisé du mobilier d'église. Il se fit construire la première maison de Nancy qui fait référence à l'Art Nouveau. En 1901, il fut l'un des fondateurs de l'Ecole de Nancy. Puis il devint créateur de mobilier et chercha à industrialiser sa production. Sa renommée dépassa largement les frontières de la Lorraine puisqu'il participa en 1912 à l'ameublement et la décoration de l'appartement du commandant du paquebot le France. Il réalisa également le pavillon de l'Ecole de Nancy pour l'Exposition Internationale de l'Est de la France en 1909. 

     

  1. Histoire du bâtiment après sa construction: dès 1904 la banque Société Générale s'installe au rez-de-chaussée et au sous-sol, qui sert de salle des coffres. Son directeur occupe le troisième étage. Aimé, le maître d'ouvrage, vit au premier étage à partir de 1907.

    En 1911, l'immeuble est racheté par une société immobilière. A partir de 1914, la Société Générale entreprend des travaux qui conduisent à une restructuration totale des locaux, avec notamment la disparition de la verrière qui couvrait la salle des guichets. C'est à ce moment que la structure métallique visible dans le hall est définitivement masquée. Après la seconde Guerre Mondiale, la façade du rez-de-chaussée est totalement dénaturée.

     

    En 1984, l'entreprise Chanzy Pardoux entreprend le rétablissement partiel de cette façade.



  1. Description

    1) Situation: l'immeuble Aimé est situé dans un quartier central, ce qui      conditionne son aspect. En effet, pour un tel emplacement, les architectes doivent créer un bâtiment élégant mais raisonnable, sans audace excessive.

    A proximité se trouvaient d'autres édifices en rapport plus ou moins direct avec l'Art Nouveau: les magasins de haute couture Vaxelaire et Cie rue Raugraff, réalisés par Vallin et André, et le magasin de la famille Gallé-Reinemer à l'angle de la rue Saint-Dizier et de la rue de la Faïencerie.

 

    2) Composition d'ensemble: l'immeuble comprend trois corps de bâtiment, peu faciles à déceler sur le plan. Il est composé d'un corps principal sur rue de plan carré, d'un corps en retour d'équerre à droite, et d'un troisième corps couvert par une verrière.

     


    3) Matériaux: le gros œuvre est composé de calcaire, de pierre de taille en moyen appareil, de moellon, d'enduit, d'acier, de fonte, de brique et de pierre. Dans la réalisation, la structure interne métallique est constituée de colonnes de fonte qui portent des planchers en acier aux poutres profilées en I. Pour le second œuvre, les balcons et balconnets sont faits de fer forgé.

 

    4) Structure et plans: cet immeuble très haut et profond comporte un sous-sol et un rez-de-chaussée utilisés par la banque, quatre étages carrés destinés à des habitations et enfin un étage de combles. Les appartements des locataires sont situés dans le corps principal de bâtiment, avec espaces de réception (salons, salle à manger) donnant sur rue, tandis que les domestiques étaient logés à l'arrière, dans le corps longitudinal.

     

    5) Élévation: le bâtiment est donc composé de six niveaux en élévation, qui s'organisent en quatre travées. Ce nombre pair de travées est une marque d'anticlassicisme. La façade se caractérise par une importance exceptionnelle des vides par rapport aux pleins, surtout aux deux premiers niveaux, ce qui est permis par la structure métallique. Elle est ordonnée par un axe de symétrie qui passe par le trumeau du rez-de-chaussée. La structure métallique elle-même est apparente au cinquième niveau: les baies des travées centrales sont inscrites dans une embrasure commune couverte d'un arc métallique qui prend appui sur des sommiers de pierre. Cet arc sert simplement à supporter l'avant-toit.

       Sur le plan du décor, les balconnets en fer forgé des troisième et quatrième niveaux sont constitués d'une structure en fer plat décoré de fleurs stylisées. Ces motifs rappellent la décoration des meubles d'Eugène Vallin.

 


    6) Couverture: le toit, à longs pans, est couvert par des ardoises et des tuiles mécaniques. Il comportait également une verrière.


    7) Distribution intérieure: les espaces internes sont desservis par trois escaliers. L'un fait le lien entre la banque et la salle des coffres. Un autre servait aux domestiques. Enfin, un grand escalier tournant à retour dessert les logements.


  1. Note de synthèse


Ce bâtiment possède la particularité d'un style plus simple, et moins original que les autres édifices construits par Biet et Vallin, notamment par rapport à la maison du 22 rue de la Commanderie, réalisée juste avant. Le décor est ici peu foisonnant, la façade peu agitée. Mais cette sobriété donne à l'immeuble Aimé beaucoup d'élégance. Une des limites de cet essai architectural réside dans la volonté de percer de nombreuses baies, tout en dissimulant la structure métallique nécessaire à ce projet.


Dans l'histoire de l'architecture, cet immeuble garde une place modeste, mais il montre la volonté d'innovation et de modernité d'une grande banque au début du XXe siècle, qui ne craint pas d'utiliser des bâtiments d'un style très récent et encore peu apprécié des commanditaires publics.



     




     

     











 

     

     


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Banque Renauld

Introduction

            L’art nouveau, héritier du néo-gothique, se veut un art de vérité et un art d’ornement. Cet art prône l’imitation de la nature dans la richesse de son renouvellement. L’ornement Art nouveau a pour fonction majeure l’illustration de la structure mais est toujours l’héritier du rationalisme architectural de Viollet-le-Duc. L’Art nouveau consacre la réunification de la forme et du décor.

            A Nancy, dans la 2e moitié du XIXe, la population s’accroît rapidement avec l’arrivée de gens venant de l’Alsace-Moselle suite à l’annexion à l’Allemagne. Ce qui provoque un important rythme de construction. Le 1er immeuble « art nouveau » de la ville a été construit par Eugène Vallin dont la référence historique est effacée et la façade s’éloigne des principes académiques. A partir 1900, les architectes emploient des matériaux nouveaux qui sont des prétextes à l’interprétation décorative (par exemple : emploi de matériaux « pittoresque ». La plante est le thème privilégié, toujours en liaison avec la construction.

La Banque Renauld se situe au 9 rue Chanzy et 58 rue St Jean, près de la place Saint Jean (actuelle place Maginot) qui connaît des transformations en son pourtour et lieu de passage important du fait de la proximité de la gare et du centre de la ville. La banque s’élève puissante et magnifique. La banque Renauld est un véritable heurtoir de pierre et de granite à l’entrée de Ville, un peu disparate avec  sa haute tourelle d’angle. Un peut plus haut, dans l’immeuble Lang, s’installe la Société Nancéienne. La Banque Renauld et la Société Nancéienne déménagent vers la place Saint Jean, pendant que la maison Philippe Houot se termine près du Temple Protestant, dans un angle aigu en arrière de l’hôtel de Strasbourg

             

            

Historique du bâtiment:

Charles Renauld, originaire de Rambervillers, devient vers 1881 co-propriétaire d’une banque fondée a la veille de la guerre de 1870. Après être devenu le principal actionnaire, il étend l’entreprise foncière de son établissement situé 21 rue St Dizier, en occupant le RDC de l’immeuble voisin. Ces nouvelles installations s’avèrent inadaptées aux exigences d’une banque moderne. En juillet 1907 il annonce à ses actionnaires l’abandon de ses vieux locaux pour un immeuble neuf.

              Depuis le rachat par la banque Nationale de Paris en 1985, les façades sur rues n’ont pas été modifiées et sont l’objet de soins attentifs. Seules les grilles qui clôturaient le porche de la tour ont été modifiées et ont été détruites. La BNP clôt les nombreuses constructions qui depuis 1887 ont crée un grand changement sur l’ancienne place Saint-Jean.

L’évolution des services banquiers a provoqué des changements important dans la distribution et la décoration intérieure. Toutefois, le « grand hall » a conservé son volume primitif et l’ensemble de ses ferronneries d’une exceptionnelle qualité, malgré la disparition de la verrière de Gruber et des luminaires de Majorelle (dans le style art nouveau, aujourd’hui remplacés par des lampes design mettant en valeur les éléments sculptés).

Cependant depuis 1909, cette banque engage un vif débat. On admet mal ce « véritable heurtoir de pierre et de granit », déconcertant par son « style de Nuremberg ».

Emile André « au talent si personnel » est considéré comme un original. La commande de C.Renauld constitue un acte essentiel qui a doté Nancy d’une œuvre majeur.

LE DEROULEMENT DE LA CONSTRUCTION :

Le maître d’ouvrage  est Charles Renauld, les maîtres d’œuvre sont Emile André qui a réalisé les façades et Paul Charbonnier qui a fait les aménagements intérieurs. « L’immeuble et la construction dans l’Est » qui rend compte de l’état d’avancement du chantier annonce trois architectes : Emile André, Paul Charbonnier, et Gaston Munier mais seul André et Charbonnier signent l’œuvre.

              Emile André (1871-1933) est le fils de Charles André. Il fait ses études à L’ENSBA dans l’atelier Laloux. Il suit une formation théorique à l’école des Beaux –Arts de Paris. Cependant il ne finit pas ses études mais complète sa formation par des voyages comme l’Egypte,  le Moyen –Orient. Il est un membre actif de l’école de Nancy. Il commence sa carrière d’architecte à Nancy en 1900 et participe à la construction du 1e bâtiment art nouveau de la ville : les magasins Vaxelaire, rue Saint Jean.

Paul Charbonnier (1865-1953) étudie à l’école des Beaux –Arts de Nancy et entre 1888 et 1895 à l’école nationale des Beaux –Arts de Paris. Il s’inspire fortement des principes de Viollet-le-Duc. Il exerce à Nancy entre 1900 et 1952.  1901 il devient membre école de Nancy. En 1903 il est architecte des monuments historiques de Nancy et en 1926 architecte départemental de Meurthe-et-Moselle.

Le premier projet est daté du 8 juillet 1907 or ce n’est qu’en juin 1908 que l’immeuble à l’angle des rues Chanzy et Saint-Jean est rasé.

En janvier 1908, Paul Charbonnier dessine la façade de la rue de Saint-Jean qui n’est pas exécutée. Juillet 1908 : Début des travaux. Le gros œuvre est confié à l’entreprise Evrard, qui est achevé en hiver 1909.

Dans la nuit du 10 au 11 juillet 1910 les locaux sont déménagés de la rue Saint Dizier à la nouvelle banque.

La construction extrêmement rapide de cet ensemble monumental est due à l’utilisation d’une structure en béton armé. Marqué à l’extérieur par un très bel appareil de revêtement qui ne permet pas d’imaginer une structure aussi moderne, la Banque Renauld est à Nancy l’un des premiers grands chantiers qui utilisent ces nouveaux matériaux de structure.

La première campagne se déroule de 1908 à 1910, on peut alors remarquer que la date est portée sur un pilier du porche. Une deuxième campagne, dans la continuité de la première englobe une petite maison qui séparait la banque de l’immeuble du notaire Mr Houot, du 7 rue Chanzy. Alors la petite maison voisine est démolie en 1912, on obtient une extension qui garde le même esprit stylistique en offrant deux travées supplémentaires au bâtiment initial.

LE GROS ŒUVRE :

-La construction est réalisée en calcaire, pierre de taille de moyen appareil.

-En granit pour le décor extérieur du rez de chaussée en grand appareil.

-Moellons

-Enduit extérieur.

-Ardoise pour la couverture

On constate une structure en béton armé, revêtue de pierre de taille.

Un plancher en béton armé est réalisé par l’entreprise Evrard, concessionnaire du système Hennebique (système d’armature monolithique du béton, des barres de métal de section cylindrique qui peuvent se recourber et s’accrocher les unes aux autres)

Selon les techniques de l’époque, la charpente métallique est exécutée par la société de la « grande chaudronnerie Lorraine ».

On remarque qu’aucune armature métallique n’est visible mis à part la structure  de la verrière.

LE SECOND ŒUVRE :

-On retrouve du zinc pour la toiture,

-du marbre,

-des bois précieux sculptés comme les comptoirs, portes, revêtements muraux,

-de la ferronnerie ouvragée par l’atelier Majorelle.

-des verrières et des vitraux crées par Jacques Gruber

-de la mosaïque pour le sol

- Ascenseur par Maison Pifre de Paris

LES PLANS :

Selon le cadastre de 1972, la banque se situe sur la parcelle 277, section BY

Les différents étages sont desservis par divers escaliers dont un escalier tournant à retour avec jour. Un 1er escalier dessert les étages, le 2e donne accès a la galerie du hall, le 3e conduit aux coffres en sous-sol. Nous allons parler de 3 étages en particulier bien que la structure comprenne un sous-sol, 5 étages carrés, un étage de combles et un étage de surcroît

1)Plan du sous-sol

Au premier abord ce qui marque c’est ce chemin de ronde qui entoure le coffre de la banque et le coffre du public, de plus un escalier mène aux coffres ; on peut y accéder aussi par un ascenseur. Puis autour de ce chemin de ronde s’administre les archives, les calorifères (c’est un dispositif de chauffage, prévue par le sol), qui possède lui aussi un escalier qui parvient directement à ces applications. Enfin on trouve les caves des appartements et on y accède aussi par un escalier qui nous y conduit directement.

Chaque partie possède un escalier direct.

2)Plan du rez-de-chaussée :

Un escalier arrondi, sous la tour porche, mène au rez-de-chaussée surélevé pour corriger la pente de la rue Chanzy.

Le rez-de-chaussée se présente comme un immense rectangle. On accède directement au Grand Hall, il présente une forme carrée, qui supporte une galerie, un deuxième niveau. Le hall est encadré par des bureaux de part et d’autre de la rue de Chanzy et de la rue Saint Jean.

Au fond, avec des surfaces d’égales importances, sont affectés aux locaux professionnels réservés aux « titres et coupons ».Aujourd’hui cette espace a connu un réaménagement notoire.

Puis ce même espace est prolongé par un aménagement pour le personnel qui sont les vestiaires, lavabos et toilettes. A coté de ce même espace se situe, à l’angle du bâtiment, l’entrée des employés, il est alors important de stipuler que traditionnellement l’entrée des employés est prévue à part de l’entrée principale.

Sur le flanc droit du rez-de-chaussée,  aveugle du à l’accolement d’autres immeubles, sont disposés un monte charge, une descente au coffre, au centre l’escalier menant au 1e étage, un ascenseur, et à l’angle de la rue Saint Jean à coté des caisses l’escalier conduisant aux appartements.

            3)Plan de la galerie

            Cette galerie surplombe le Grand Hall, suit la disposition de la verrière. De cette galerie, on peut accéder au bureau du directeur, situé juste au-dessus du porche et épousant les mêmes formes. On y trouve d’autres bureaux et on peut aussi rejoindre l’escalier menant aux appartements.

4)Plan du second étage :

Cet étage est privatif. On distingue deux verrières qui sont des puits de lumière et où s’aménagent autour les pièces à vivre.

Sur la partie du coté de la rue Chanzy, on compte quatre chambres puis à l’angle de cette même rue et de la rue Saint Jean, se situe le salon, qui donne sur l’ancienne place Saint Jean (actuelle place Maginot), communiquant avec la salle à manger. Au-dessus  du salon se situe la tour, on peut émettre l’hypothèse que le centre du salon correspond à l’emplacement même de la flèche de la tour.

Puis entre les deux verrières se situe une terrasse.

Sur le flanc aveugle, du coté de la maison Houot, on retrouve les toilettes, la salle de bains. Sur l’autre flanc aveugle, on trouve une chambre aux armoires, une laverie, une cuisine, un office, donc se sont tous les locaux de services. Enfin dans l’angle de la rue Saint Jean, on retrouve les escaliers.

Cet immeuble comprend aussi des combles.

LA BANQUE EN ELLE-MEME : ELEVATION EXTERIEUR

On dénombre cinq niveaux dont deux réservés aux bureaux c'est-à-dire le rez-de-chaussée et le 1e étage. Les autres niveaux sont privés.

Cet ensemble est dominé par une tour d’angle érigée en axe de symétrie, elle est arrondie au 1e et 2e niveau puis elle passe à un plan octogonal au 3e niveau, enfin se transforme en une flèche.

Cette tour est fondée sur trois piliers formant des arcs en anses de panier, développant une répétition sur les ouvertures.

On accède au rez-de-chaussée par un escalier arrondi, culminé par la tour porche. Au début du XXe siècle, une grille en fer forgé, escamotable, fermait l’entrée pendant les heures de fermetures, cependant aujourd’hui celle-ci a disparut.

Nous pouvons établir un parallèle avec la maison Huot situé Quai Claude Le Lorrain, les lignes et des éléments  comme les pignons lucarnes y sont présent.

La façade est décorée de nombreux motifs floraux et végétaux. Au-dessus des fenêtres, les linteaux  des bureaux du rez-de-chaussée, reçoivent une frise sculptée au motif de pommes dans leurs feuillages.

En dessous de l’avancée du toit, c'est-à-dire au 4e niveau,  une frise de marguerite entoure  la tour, ondulant dans sa partie inférieure, elle semble s’accrocher à la clé du linteau. Puis elle est surplombée de fleurs, disposées à intervalle égale. Ces fleurs sont fragmentées par des éléments en saillie comportant des motifs de fougères comme pour rompre une éventuelle monotonie.

Du coté de la rue Saint Jean, on retrouve ces motifs floraux mais dans une élaboration plus minimal, les fleurs semblent encastrées comme dans des petites niches et séparées par de petits pilastres encastrés. De plus ces motifs se retrouvent sur le balcon.

Les balcons en ferronnerie ne sont que délicates volutes qui s’entremêlent délicatement avec des ginkgo biloba qui signifie « arbre aux mille écus » ( Notez la petite évocation à l’argent ….aux MILLES ECUS). De plus on retrouve cette plante le ginkgo biloba sur les bagues métalliques qui sont à la naissance des arcs des piliers, qui soutiennent la tour porche. Les balustrades des balcons se terminent en boutons de fleurs, elles ajourent l’appareil de pierre de la façade.

Les ornements sculptés sont ainsi disposés sur les nervures et ils répondent à l’axe de symétrie proposé par la tour porche. Les deux lucarnes pignons introduisent un équilibre en se répondant, approximativement, à égale distance de chaque de chaque coté du départ de la flèche.

Des lignes verticales, dessinées par les travées qui regroupent les fenêtres par séries de trois (rythme de baies triples que l’on retrouve régulièrement sur la façade) dans l’avancée principale du bâtiment et par série de deux dans ses prolongements qui sont équilibrées par des éléments horizontaux marqués par des entablements, balcons et corniches en saillie.

Cependant le bâtiment présente une certaine simplicité dans ces lignes qui est cassée par la tour d’angle octogonale mais aussi par l’avant corps de la rue Chanzy, puis par la différence de niveau, se réfléchissant dans la disposition des balcons.

Or cette tour qui connaît des tracées droits et des angles assez aigus, s’adoucit avec des formes plus arrondies.

Soignée, lisse, tels sont les maîtres mots de la taille des pierres. Le granit rose de la base souligne la blancheur des façades.

Les toits se ferment ou s’ouvrent en suivant des formes variées : les toits sont à longs pans

Le toit de la tour présente des ouvertures trapézoïdales surmontées d’un triangle en avancée, comme la paupière sur un œil. Les pignons reçoivent ont des sculptures complexes, de lion on pourrait les prendre pour des petits gardiens, peut-être les gardiens de la banque.

L’ INTERIEUR :

On accède à la banque par un porche. On passe alors deux portes massives qui ont conservées les poignées d’origine. On débouche dans le Grand Hall de taille assez considérable, qui a bien sur connu des modifications. Ce hall est un espace généreux couronné à l’étage par la galerie précédemment, avec un balcon en ferronnerie délicate et comportant un décor végétal

A l’origine l’agencement du rez-de-chaussée était différent. Ainsi le comptoir en bois exotique se trouvait juste sous l’arcade principale alors qu’aujourd’hui il est situé dans la partie où on trouve les guichets. Pour cela il a été déplacé et découpé. Signalé que le comptoir est inversé, décor à l’intérieur et non plus à l’extérieur. A l’accueil reste aussi un comptoir d’origine. Sur 1 coté  donnant sur la rue Chanzy, se situaient des comptoirs qui étaient les caisses.

Evidemment à l’intérieur, on retrouve abondamment les représentations végétales, on remarque qu’on les décline en menuiserie, ferronnerie, verrerie, sculpture. Les différents éléments qui composent l’intérieur :

*La mosaïque est utilisée pour la décoration du sol.

*La monnaie du pape est omniprésente dans la décoration intérieure. On la retrouve sur les sculptures, verrerie, boiserie (comptoirs) et ferronnerie (rampe d’escalier, balustrades). On peut penser que ce végétal véhicule une symbolique. Nous sommes dans un monde d’argent et de monnaie sonnante et trébuchante qui est représenté par la monnaie du pape.

*On remarque des fougères notamment dans le mobilier du bureau du directeur : bureau lui-même, les fauteuils et la cheminée (sur parties encadrant l’âtre, autour du miroir) qui peut rappeler la décoration extérieure

*De nombreuses courbes, avec des symétries qu’on aperçoit sur les portes, les comptoirs. De plus, on retrouve ces jeux de courbes sur la rampe d’escalier principal où des sortes de tige se mêlent et s’entremêlent pour donner un tout cohérent. On peut souligner que la main courante et la base en bronze de la rampe de l’escalier qui ont été imaginées par Majorelle. Son œuvre est caractérisée par l'utilisation d'éléments naturalistes dans ses formes et ses marqueteries. Démarrée dans les années 90, la production des meubles de Majorelle, embellis par des entrelacements, prend sa source dans la nature comme les plantes en tiges. Au tournant de 1900, il a ajouté un atelier de forge pour les artisans afin de produire des poignées et des charnières dans l'esprit des lignes fluides de son travail de menuiserie. Son atelier était aussi responsable de la réalisation des balcons forgés, des rampes d'escalier et des détails extérieurs de nombreux bâtiments de Nancy au changement de siècle.

*Le limon de ce même escalier qui conduit au 1e étage reçoit un bouquet de monnaie du pape sculpté dans la pierre.

*A l’heure actuelle, où nous parlons de la verrière qui culmine le hall d’entrée, l’originale n’existe plus. Elle fut détruite. La verrière originale fut conçue par Gruber, néanmoins pour se faire une vague idée de ce qu’a pu ressembler cette verrière, on peut se laisser guider par la verrière du hall de la Banque du Crédit Lyonnais. L’œuvre de Grüber, d'une grande qualité graphique et parfois picturale, aux inspirations naturalistes mais aussi symbolistes, est une véritable synthèse des techniques verrières de l'époque. Il est par ailleurs membre du Comité directeur de l'Ecole de Nancy dès 1901.

*En revanche, si la verrière a disparut, aujourd’hui on peut encore admirer les petits vitraux au-dessus des portes de la galerie, quelques uns ont été détruit, on remarque l’utilisation de verre américain (technique inventée par l’Americain Tiffany), ainsi que la  grande baie qui s’inscrit dans la lignée de la nouvelle verrière.

De même sont conservées de nombreuses ferronneries (on peut citer les trois escaliers qui desservaient les appartements et ceux du hall) avec un décor de fougère et monnaie du pape. Conservation aussi des poignées de portes ouvragées elles aussi dans le style art nouveau. Il en est de même pour les boiseries que l’on peut voir dans les bureaux du rez-de-chaussée ou au 1e étage. Ces boiseries sont utilisées en revêtements muraux.

Une partie remarquablement conservée  est celle du bureau du directeur, qui se situe au premier étage, les boiseries, le mobilier tels que des chaises, bureau, fauteuils et cheminée sont d’origine. Ce mobilier a été conçu par Majorelle. De plus on peut souligner que le bureau du directeur a conservé sa place et fonction initiales depuis la construction de la banque.

CONCLUSION :

A l’époque, on critique le style de la banque à la Nuremberg notamment la tour d’angle qui reçut un accueil controversé, « trop germanique » à une époque où l’Alsace et le Nord de Lorraine appartiennent à l’Allemagne.

            Depuis 1994, le bâtiment est partiellement inscrit (pour l’escalier d’honneur, le comptoir, la galerie à l’étage avec décor, les lambris et le bureau du directeur avec cheminée et lambris) et classé (pour les façades sur rues, toitures et hall) aux Monuments Historiques.

La construction rapide de cet ensemble monumental est due à l’utilisation d’une structure en béton armé et d’une charpente métallique. Marqué à l’extérieur par un bel appareil de revêtement qui ne permet pas d’imaginer une structure aussi moderne, la Banque Renauld est à Nancy, l’un des 1er grands chantiers qui utilise ces nouveaux matériaux de structure.

E.André est  l’un des artisans de la contradiction la plus flagrante du répertoire issu des années 1900. Sa production est nombreuse et variée. Il est plus intéressé par l’élaboration de l’extérieur que l’intérieur des bâtiments.

Il emploi un registre pittoresque dans l’habitat individuel. Sa particularité :notations ornementales sont assez discrètes et ne servent qu’à nourrir les principales articulations des façades tout en respectant la continuité des lignes.

La banque garde toujours ces valeurs bourgeoises à travers à un édifice qui offre une certaine quiétude.

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La Villa Les Pins

LA VILLA « LES PINS » par Émile André

INTRO

  1.        Historique de l'œuvre

          1. Le commanditaire

          2. L'architecte

          3. La construction

  1.        Étude de la villa

          1. Composition et structure

          2. Les matériaux

              - gros-œuvre

              - second-œuvre

              - couverture

          1. Élévation

              - façade antérieure

              - couverture : type + terrasse

              - cartouche à l'angle

              - fenêtres cages d'escaliers

              - décor pommes de pin et abeilles

          1. Distribution intérieure

              - escaliers + rampe d'appui

              - cheminée style Louis XV

              - lambris de hauteur

              - cheminée et trumeau de cheminée style Louis XVI

              - carrelage mural aux glycines

              - lambris de demi-revêtement

  1. Synthèse

INTRODUCTION

A la fin du XIXème siècle, l'Art Nouveau se développe à Nancy. Plus d'une trentaine d'artistes et des industriels, tels Emile Gallé, Louis Majorelle, Eugène Vallin, se regroupent dans une association : l'Alliance Provinciale des Industries d'Art, appelée aussi l'Ecole de Nancy. Ce mouvement voit le jour dans un contexte politique particulier. En effet, à l'issue de la guerre de 1870, l'Alsace et le Nord de la Lorraine sont annexées par l'Empire allemand. Aussi, une grande partie de la population des territoires occupés, refusant la domination allemande, émigre vers la France, notamment vers la partie de la Lorraine restée française. La ville de Nancy connait alors l'une des périodes les plus brillantes de son histoire : l'industrie et le commerce se développent, ce qui accentue le pouvoir de la bourgeoisie locale. Celle-ci adopte un mode de vie luxueux, en particulier dans la décoration de ses maisons. Les artistes bénéficient alors d'une demande plus importante de mobilier et d'objets liés aux « arts du foyer » : ce que l'on appelle les arts décoratifs.

Au tournant du siècle, dans une période de crise et d'interrogation, les artistes de l'école de Nancy surent trouver en alliant l'art à l'industrie, une réponse au attentes d'un monde moderne.

La Villa Les Pins est un des témoins architecturaux de l'Ecole de Nancy. Elle fut construite en 1912 par l'architecte Emile André. Il s'agit d'une maison d'ingénieur, inscrite aux Monuments Historiques depuis 1975. Elle n'est pas la continuité de bâtiments passés, mais une création originale, située à l'angle de la rue Albin Haller et  de la rue de Verdun, et possède ainsi 3 façades.

  1. Historique de l'œuvre

1. Le commanditaire

 En 1903, Auguste Noblot, ingénieur polytechnicien, originaire de Nancy, devient directeur général  de la Société Anonyme de la Grande Chaudronnerie de Lorraine, une entreprise travaillant pour les chemins de fer, la marine, la sidérurgie,   le génie civil et la construction métallique. Il exprimera sa réussite à travers la demeure qu'il se fait construire à l'instar des grands patrons de l'industrie, Lang, Majorelle et Royer.

 2. L'architecte

Emile André est né à Nancy en 1871. Il est issu d’une lignée nancéienne reconnue dans les métiers du bâtiment. Son père, Charles André organise la première exposition d’Art décoratif moderne à Nancy en 1894.

Emile André est diplômé de l'Ecole des Beaux-Arts de Paris, et a également beaucoup voyagé, notamment en Egypte, Inde, Perse, Tunisie et Italie.

Il commence aux cotés de son père en 1901 et participe aux activités de l’Ecole de Nancy avec des projets et des réalisations architecturales variées, telles que des maisons d’habitations, mais aussi des bâtiments comme ceux de Vaxellaire & Pignot, grand magasin de mode se voulant le représentant du luxe à Nancy. Il enseigne également les arts appliqués et l’architecture à l’Ecole de Nancy, dont il fut, avec Emile Gallé, le professeur le plus engagé et le principal représentant dans le domaine de l’architecture.

Il est un défenseur actif de l’unité de l’art ; ainsi, il aime donner des maquettes de meubles, des dessins de ferronneries, des idées d’éléments décoratifs pour les intérieurs de ses constructions.

Par la solide culture historique et artistique retirée de ses voyages, il s’éloigne des modèles et reformule les éléments architecturaux traditionnels avec une note d'exotisme. Il a d’ailleurs été récompensé à plusieurs reprises pour ses œuvres.

La demeure qu'il réalise pour Auguste Noblot, est sa grande dernière œuvre dans la mouvance de l'Ecole de Nancy, l'aboutissement d'une succession d’expériences sur la conception de la façade et la distribution intérieure.

 3. La construction

Concernant l'historique de la construction,  la pièce la plus ancienne conservée dans le dossier Noblot des archives de l'agence André, est l'extrait du cadastre, daté du 6 mai 1912.

Les plans des étages sont établis en juin 1912, ceux des charpentes aux mois d'octobre et de décembre. La demande d'autorisation de travaux pour la construction  est publiée en août 1912. Auguste Noblot, le propriétaire, en occupe le premier étage en 1913.

On sait d'autre part, d'après un article de journal, que les ventaux des baies n°1 et 2 ont été volés dans la nuit du 27 au 28 avril 2002, mais ont été retrouvés depuis et réinstallés.

La Villa a également bénéficié d’un lavement de façade en 2005.

II. Étude de la villa

 1. Composition et structure


Le parti architectural de cette demeure oscille entre l'immeuble et la villa. En effet, sa situation en bordure de rues, son développement, et le fait qu'elle accueille trois logements en font un petit immeuble. En revanche, son isolement total, l'uniformité de traitement des façades qui sont toutes en pierre de taille, ainsi que ses volumes juxtaposés incarnent des caractères propres aux villas nancéiennes.

La demeure est constituée d'un bâtiment à deux corps sur le même alignement. Le corps principal qui donne sur la rue Albin Haller est couvert d'un toit brisé. Quant au corps secondaire donnant sur le jardin, il est terrassé à la hauteur de l'étage de comble du corps précédent.

L'étage de soubassement ouvert sur le jardin est occupé par un garage accessible depuis la rue de Verdun.

 

Distribution intérieure

 L'accès au logement se fait par la rue Albin Haller ; la cage d'escalier s'ouvre sur un vestibule centré, qui est la juste réduction du plan masse de l'immeuble, dont la superficie au sol est de 230m².

Les chambres donnent sur le jardin et les pièces de réception sur la rue. La salle à manger, de plan hexagonal, est la pièce la plus spacieuse ; elle est située dans l'angle sur rues, elle se prolonge au premier étage par une logette. La cuisine, avec son plan irrégulier, est rejetée au nord. L'étage de comble, également occupé par le commanditaire est, grâce à sa charpente métallique, libéré de toute emprise importante au sol.

2. Les matériaux

a. Gros-œuvre

Le gros œuvre est constitué de calcaire et pierres de taille en moyen appareil. Il a été réalisé par l'entrepreneur Dautcourt.

b. Second-œuvre

En ce qui concerne le second œuvre, on trouve :

    - Du verre et du plomb pour l’ensemble des 3 verrières,

    - Du fer, du bronze et du laiton pour la rampe d’appui,

- Du marbre veiné (portant des dessins imitant les veines de pierre) pour la cheminée de style Louis XV de l'une des chambres,

- Du marbre veiné, du bois et du stuc pour l’ensemble de la cheminée et trumeau de cheminée de style Louis XVI dans le salon,

- De la céramique pour le carrelage mural aux glycines dans la salle de bains,

- De l’acajou et du cuir pour le lambris de demi-revêtement dans le bureau.

c. La couverture

La couverture est quant à elle constituée d’ardoise et de zinc.

3. L'élévation

 

a. Façade antérieure – rue Albin Haller

Cette façade correspond à la façade rue Albin Haller. Elle est ordonnancée et s’articule sur la travée d’un escalier central et elle est couronnée par une lucarne-pignon à gâble en accolade, c’est-à-dire un couronnement pyramidé coiffant l’arc de couronnement d’une baie, avec en son sommet une pomme de pin.

La logette qui prolonge la salle à manger du premier étage s'inscrit avec une grande souplesse dans le pan coupé. La balustrade du balcon ménagé à son sommet est un subtil rappel de celle bordant la terrasse.

La lucarne-pignon est constituée de pierre de taille ajustées et assemblées par des joints pleins et maigres, mettant en évidence l’appareil simple du fronton et de ses rampants formés d’assises en tas de charges à ressauts, c’est à dire en saillie.

Le chambranle de la porte est, par ailleurs, fortement mouluré et saillant, et à très larges crossettes. Il est orné d’un décor sculpté en spirales et d’abeilles aux ailes déployées.

Les ventaux de la porte en fer portent eux des formes géométriques simples agrémentées d’un abondant décor de pommes et d’aiguilles de pin.

La simplification manifeste des formes architecturales est l’expression de la sagesse de l'architecte André, qui, après dix ans de pratique, le pousse toujours à se renouveler.

b. La couverture

Il s'agit d'un toit à longs pans brisés, la terrasse fait aussi office de couverture pour la partie de la maison coté jardin.



c. Le cartouche


 Un cartouche est placé à l'angle des façades donnant sur la rue de Verdun et sur le jardin. Il porte la date de la construction (1912), un « N » doublé : cela rappelle les initiales du nom du commanditaire et de son épouse née Nicolas, ainsi que l'appellation de la demeure : Les Pins.

d. Les fenêtres de la cage d'escalier

Ces fenêtres sont occupées par trois vitraux réalisés par le maitre-verrier nancéien Jacques  Grüber, et installés deux ans après le gros œuvre en 1914. La signature et la date figurent sur l’ouvrage, gravées à l’acide.

Les baies n° 1 et n° 2 mesurent 183cm de haut pour 121 de large, alors que la baie n°3 mesure 120 cm de haut pour 121 cm de large.

Ces verrières, avec leur tonalité laiteuse et leurs reflets irisés, sont translucides, et marquent une barrière visuelle avec la rue tout en restant visibles de  l’extérieur. Ceci est rendu possible par l’utilisation de verre américain en bordure, qui est un verre opalescent avec de légers reliefs, et de verres superposés.

Le pourtour du vitrail présente un décor figuratif de pommes de pin et de plumets d’aiguilles de pin. Ces cônes à facettes ponctuent l'ensemble, et constituent des points lumineux à très forte brillance. Là encore, un rappel au goût de l’Ecole de Nancy pour l’ornementation végétale. Il s’agit, là, de modeler la matière et d’en faire naître une forme comme dans la nature et ainsi de lier l’activité intellectuelle à l’activité manuelle et d’ériger le décor en tant que style.

Ces vitraux sont parmi les derniers produits par Jacques Grüber avant la Première Guerre Mondiale et son installation à Paris. Pour une des toutes premières fois, l’auteur emploie des éléments moulés: les pommes de pin. Le choix des techniques et la simplification des décors font de cet ensemble une œuvre de transition entre Art Nouveau et Art Déco dans la production du maître verrier.

Le style de ces verrières est, enfin, très proche de celui des rampes d’escalier, dans l’utilisation des lignes courbes et l’ornementation en pommes de pin.




   e. Décor d'abeilles et de pommes de pin


Le motif d'aiguilles et de pommes de pin sylvestre, précédemment évoqué à plusieurs reprises, est présent sur toutes les parties décorées : sous une forme géométrisée sur les linteaux des fenêtres, la corniche et les balustres, ou suivant une forme plus naturaliste comme sur le cartouche, la ferronnerie de la porte ou la rampe d'escaliers.

Le motif d'abeilles se retrouve sur le chambranle de la porte principale et la lucarne-pignon. Cette abeille est le symbole de Polytechnique dont Auguste Noblot est diplômé.

Inépuisable source d'inspiration, la flore, issue ou non des découvertes des horticulteurs nancéiens, est au cœur de l'œuvre des artistes de Nancy. Les artistes ont puisé dans les richesses de cet univers végétal, les motifs, la structure et la forme de leurs créations.

4. La décoration intérieure

a. Escaliers et rampe d'appui

C’est un escalier tournant à droite, constitué de six volées droites. Le départ de rampe se situe à l’étage de sous bassement et n’est pas visible depuis la porte d’entrée principale.

La rampe d’appui est d’une grande simplicité : elle est constituée d’une armature de fers carrés qui portent des panneaux dans lesquels s’inscrit une tige épineuse portant une pomme de pin d’où s’échappent de longues aiguilles.

Par ailleurs, des fleurettes en bronze ponctuent l’intersection des montants verticaux et des fers rampants.

La ferronnerie a été conçue par le décorateur Jules Cayette et réalisée par l'atelier Poirel-Pignolet.

b. La cheminée Louis XV de la chambre

Cette cheminée se situe dans une des deux chambres au premier étage de la villa, elle fut exécutée à Nancy entre 1912 et 1914 par Étienne, maitre en marbrerie.

Cette cheminée est d’une hauteur de 108cm, d’une largeur de 136cm pour une profondeur de 36cm. Elle comporte un manteau de marbre blanc veiné de gris ainsi qu’un couvrement délardé en arc segmentaire orné de roses. La base des piédroits porte un décor de volutes et de flammes sculptés avec une grande élégance, ce qui n’est pas sans rappeler certaines formes utilisées en 1893 par Victor Horta pour l’hôtel Tassel de Bruxelles.



  c. Cheminée style Louis XVI du salon et lambris de hauteur

L'ensemble se situe dans le salon de la villa, au décor style Louis XVI et comprend une cheminée adossée à un manteau de marbre blanc veiné, une hotte avec glace, ainsi qu'un lambris de hauteur. La cheminée est d’une hauteur de 109cm, d’une largeur de 145cm pour une profondeur de 63 cm.

Le lambris de hauteur est une peinture à l’huile représentant une scène de galanterie (personnages aux champs). Il est encadrée de bois mouluré. Il y a aussi un adoucissement et un plafond mouluré. L'ensemble de l'ornementation représente des guirlandes et des rinceaux.

Ce salon contraste avec le reste de la décoration, ce qui perpétue en fait ce gout pour le mélange des styles qui caractérise la sensibilité bourgeoise de l’époque, oscillant entre tradition et modernité.


 

  d. Carrelage mural aux glycines de la salle de bain


Ce carrelage mural se développe sur le périmètre de la salle de bains et représente des glycines peintes à l’émail polychrome. Le motif de glycines marque une influence discrète du japonisme. Cela correspond à  la partie supérieure de la planche « disposition 18, décors d’iris et de glycines » du catalogue de carrelage mural des faïenceries de Sarreguemines, Digoin et Vitry le François, qui fut primé à l’Exposition Universelle de 1900.

e. Lambris de demi-revêtement dans le bureau

Il s'agit d' un ensemble de panneaux de cuir estampé et teinté, placés dans un châssis d’acajou. Leur décor est fait d'ornements végétaux géométriques très stylisés.

Ils mesurent  170cm de hauteur pour une largeur de 48,5cm

Ce décor mural est un témoin tardif d’une mode qui connut son apogée avec le décor réalisé par Eugène Vallin pour la maison Masson en 1903-1904. L’ensemble des panneaux a peut-être été reteinté.





III. Synthèse



La Villa Les Pins rassemble ainsi un grand nombre de caractéristiques de l'Ecole de Nancy, telles que les influences diverses, les formes variées, les multiples matériaux, ou encore le goût pour le naturalisme, tant dans la décoration intérieure qu'extérieure.

Cet édifice peut être perçu comme une œuvre de transition entre art nouveau et art décoratif, qui se caractérise par des formes épurées et essentiellement géométriques.

La décoration mise en place dans certaines pièces de la maison, perpétue le goût pour le mélange des styles qui caractérise la sensibilité bourgeoise de l'époque, flottant entre tradition et modernité.

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La société Nancéenne de Crédits industriels, 4 place maginot

 I. Historique

 

A partir des années 1870, la place Maginot connait de nombreuses modifications. La porte Saint Jean, les maisons religieuses et les casernes sont détruites afin de permettre l’implantation de vastes hôtels particuliers, des grands magasins et des banques.

 

 

1. Les édifices antérieurs

L’édifice a connu trois campagnes de construction. La première se déroule en 1887, lorsque Raphaël Lang, filateur à Nancy se fait construire un hôtel particulier par l’architecte Charles-Désiré Bourgon.

La seconde intervient en 1906, l’architecte Joseph Hornecker est chargé par la banque SNCI (société nancéienne des crédits industriels) d’effectuer des travaux d’agrandissement et d’aménagement. Les travaux débutent en 1907 et s’achèvent en 1909, date du congrès des banques de province. Ils concernent essentiellement l’aménagement de la cour de l’hôtel qui reçoit les coffres et les guichets, les bureaux seront construits dans un corps de bâtiment réalisé dans le prolongement de celui existant rue Victor Poirel.

La troisième, en 1923-1924, est toujours dirigée par Joseph Hornecker qui va à nouveau procéder à un agrandissement à la suite de ce qu’il avait déjà réalisé dans la rue Victor Poirel.

 

 

2. Le contexte historique

En 1871, on compte neuf banques dont la Banque de France, la caisse de recouvrement Henkel, Renaudin et Drouilhet ou Banque Renauld implantées autour de la place Saint Jean. Ce choix bien précis n’était pas le fruit du hasard ; en effet, créé par le duc de Lorraine Charles III à la fin du XVIème siècle, le quartier Saint-Jean avait pris une importance majeure avec l’installation sur l’actuelle place Thiers de la gare de Nancy. Inaugurée en 1856, celle-ci fit de la place Saint-Jean le lieu de passage obligé pour les voyageurs. L’accroissement de la circulation entraîna la destruction de nombreux édifices.

Bien implantées localement mais frappées par l’apparition des grands établissements de crédit à l’instar de la   SociétéGénérale (1882) ou Crédit Lyonnais, quatre importantes personnalités nancéiennes se mirent d’accord sur la nécessité de créer rapidement une grande banque régionale chargée d’apporter à l’économie lorraine les financements dont elle avait besoin : Keller, Guérin, le Baron de la Ravinelle, le baron Henri Huot.

La Société Nancéiennede Crédit Industriel et de Dépôts (SNCI) est alors fondée en 1881 par ces grands notables nancéiens afin d’apporter les capitaux nécessaires à l’essor du développement industriel provoqué par la guerre de 1870. Très vite,la Nancéienne se dote d’un réseau de succursales par le rachat de banques locales à Lunéville, dans les Vosges, dans le Pays-Haut, mais aussi dans les Ardennes et dans la Marne.

Au début du XXème siècle, s’estimant trop à l’étroit dans ses locaux, la SNCI implantée à sa fondation dans l’hôtel de Raigecourt place Saint Georges, déménage son siège social place Saint Jean. En 1903, le conseil d’administration de la banque achetait l’ancien hôtel Lang, situé au numéro 4 de la place Saint-Jean.

 

 

3. La construction même de l’édifice

La première campagne de construction a été réalisée par l’architecte Charles-Désiré Bourgon (1855-1915), qui intervient dans la première construction de l’hôtel pour l’industriel Lang. Frédéric Schertzer (1845-1929), Ingénieur Civil et entrepreneur de charpente métallique à Nancy, participe à la ferronnerie de la rampe d’escalier. Victor Honer (1840-1896), maître verrier à Nancy, participe aux verrières de la cage d’escalier.

La deuxième campagne est orchestrée par Joseph Hornecker (1873-1942), architecte et membre de l’école de Nancy, il participe à l’agrandissement rue Victor Poirel et à l’aménagement de l’hôtel pour le transformer en banque. Son éclectisme s’accompagne d’une grande diversité ; il compose entre sobriété de la façade et y mêle différents styles dans le projet. Malgré une permanence classique, Hornecker obéit à trois grandes orientations : le style gréco-romain classique, l’héritage naturaliste du XVIII° siècle et le style Louis XVI. Il utilise ainsi différents ingrédients dans l’ornementation comme des structures géométriques ou végétales sur lesquelles prennent place des motifs naturels. Le rôle plastique prime de ce fait sur la cohérence des styles. L’entreprise nancéienne France Lanord Bichaton entreprend les planchers en béton armé. Elle est notamment l’auteur du gros œuvre. Edgar Brandt réalise les ferronneries. Jacques Gruber participe aux verrières et Louis Majorelle au mobilier.

 

 

4. Histoire de l’œuvre après sa construction

On ne trouve plus aucune trace de la verrière de Jacques Gruber. Le hall a été détruit dans les années soixante. Seule la salle des coffres contient encore le témoignage de son passé art nouveau.

 

 

 

 

 

 II. Description

 

 

1. Situation

Ce Bâtiment se situe au 4, place Maginot, c’est à dire en plein cœur de la ville. C’est un quartier qui se développe, avec l’implantation d’espaces commerciaux : « Les Magasins Réunis », et les « Galeries Nancéennes » sur la place Maginot. De plus, cette zone peut être considérée comme une véritable voie de passage, puisqu’elle relie la Gare de Nancy au centre de la ville. C’est pourquoi la Banque de France puis la Banque Lenglet choisissent ce quartier pour fixer leurs locaux. Cette dernière fut acquise en 1893 par la Société Nancéenne de Crédits Industriels qui était anciennement implantée dans l’hôtel de Raigecourt Place Saint Georges. La SNCI connaît à ce moment une phase de plein essor : grâce à de nombreux rachats, son capital a été multiplié par quatre depuis l’origine. Le conseil d’administration recherche donc des locaux plus vastes et qui refléteraient l’image de leur réussite économique. Le choix se portera sur un édifice préexistant, de facture classique : l’hôtel particulier du filateur Lang, construit en 1887.

 

 

 

2. Composition d’ensemble

Comme nous l’avons précédemment vu, ce bâtiment a subit trois campagnes de constructions différentes, qui peuvent se distinguer sur la façade rue Victor Poirel. Pour la composition de la Banque, c’est surtout la deuxième campagne de construction qui va apporter de nombreuses modifications : on couvre l’ancienne cour intérieure d’une structure métallique supportant une verrière et on aménage la salle des coffres en sous-sol. Constituée de huit piliers de fonte portant une galerie, la structure métallique était due au ferronnier Edgar Brandt , qui réalisa également la plus grande partie de la salle des coffres. Les bureaux se trouvent dans un corps de bâtiment réalisé dans le prolongement de celui existant rue Victor Poirel.

L’élévation du bâtiment est une élévation à travées, il est composé d’un sous-sol, de trois étages carrés et d’un étage de combles. La distribution se fait par un escalier tournant à retours avec jour.

 

 

 

3. Matériaux

Pour ce qui est du gros œuvre, le bâtiment est composé de calcaire, de pierre de taille, de moyen appareil, de moellon et d’enduit. Pour la couverture, c’est de l’ardoise sur le toit à longs pans brisés.

 

 

 

 

4. Description plus précise, avec les matériaux de second œuvre ainsi que le décor

Extérieur : On peut distinguer les 3 campagnes de construction sur la façade du bâtiment :

 

  •  L’agrandissement de 1906 rue Victor Poirel :

On rajoute des éléments de décor sur la façade : des allégories bancaires : une tête de lion sur la corniche peut être comme un représentation de la sécurité, la surveillance, l’argent bien gardé. Entre les deux têtes de lions, on observe une roue ailée sur des cornes d’abondances, qui symboliserait le gain, le profit, comme les guirlandes de fleurs aux extrémités de la façade. On note également la présence de caducées sur les chapiteaux. Tous ces éléments sont réalisés en ferronnerie.

On peut mettre en valeur les différences observées avec le corps principal du bâtiment, qui permettent de briser la monotonie. Tout d’abord, on ne retrouve pas de bossage (les spirales creusées dans la pierre). En ce qui concerne la structure, il n’y a pas d’avancée au deuxième étage. Cependant, on a recherché une certaine harmonie dans la liaison avec les nouveaux corps de bâtiments par le toit en ardoise qui accueille des percements à espaces réguliers. La présence de grands pilastres fait le lien entre le premier et le deuxième étage, et confère davantage de majesté à l’édifice.

 

 

 

  •  Façade de la campagne de 1924-1925

On observe davantage de différences avec le corps principal, mais la façade reste plus sobre. Il n’y a pas d’avancée au premier étage. L’arc des fenêtres du bas est davantage voûté (ou arrondi) que les autres. Sur la façade du rez-de-chaussée, on observe le style du  bossage en table. On ajoute également une avancée dans le toit.

 

Toujours à l’extérieur, on peur remarquer que la grille de la porte d’entrée a fait l’objet d’un travail important, exécuté par le ferronnier Edgar Brandt. Cet ornement se compose de pommes de pin et de chardons ainsi que de motifs géométriques : des carrés imbriqués.

 

  •  La salle des coffres, la partie la plus importante de l’édifice : en effet, c’est tout d’abord par sa fonction mais également par son ornementation, car elle accueille de nombreuses œuvres de style art nouveau.

La ferronnerie est le matériau le plus utilisé : on le trouve pour les gardes corps, les luminaires, les tables et la rampe d’escalier. On utilise de la céramique pour le plafond et du marbre pour l’escalier et le sol.

Des motifs végétaux sont présents dans toutes les ferronneries, ils ressemblent à des feuilles de ginkgo biloba.

Les luminaires constituent une originalité, car ils sont fixés de façon perpendiculaire au garde corps, ce qui permet d’insérer une ampoule à chaque extrémité, qui éclairera ainsi la galerie et le hall en même temps. On retrouve également des feuilles de ginkgo en décor des luminaires.

En ce qui concerne la rampe d’escalier, elle est très subtilement décorée par une plume recourbée en bronze doré en fin de parcours de la main courante.

Le sol de la salle des coffres est fait de mosaïques par Gentil-Bourdet ; il représente des rosiers en fleurs.

Le plafond est tout d’abord composé de céramiques qui servent de support à un décor végétal qui pourrait faire écho à l’ornementation du sol, car il représente également des roses.

La verrière du hall est fait de vitraux réalisés par Jacques Gruber, qui y fait figurer au centre, des femmes nues tenant un médaillon recevant l’inscription « PAX » et sur le pourtour, des têtes de canard dissimulées dans des éléments végétaux.

 

 

 

 

 

 

 III. Place de l’édifice dans la carrière de l’architecte

 

En 1906, Joseph Hornecker se voit confier la reconstruction du théâtre de Nancy, et ses contemporains ont prétendu que c’était dans cette œuvre qu’il avait donné la mesure de ses qualités d’architecte et de grand artiste. Mais il participe à la réalisation d’un certain nombre de maisons de style art nouveau, qui s’éloignent un peu plus de son style académique : les maisons Huot, la villa Margherite, le Parc de Saurupt et l’immeuble de la BNP. Cependant, c’est pour ce bâtiment qu’il est la première fois seul responsable d’un chantier et doit faire face à la complexité technique et stylistique d’un nouvel agencement. Il réussit à faire s’exprimer le style classique, qui, par sa majesté, préserve de son enveloppe extérieure le raffinement de l’art nouveau

 

 

 

 

 

Bibliographie :

Nancy, architecture 1900, Francis ROUSSEL

Nancy 1900, Rayonnement de l’Art Nouveau, Gérard KLOPP (éditeur)

+ Archives de l’inventaire général du patrimoine.

 

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28 avril 2009

Le Crédit Lyonnais

La Banque du Crédit Lyonnais

L’historique:
Après l’annexion de l’Alsace et de la Lorraine en 1870, les lorrains ressentent le besoin d’affirmer leurs particularités régionales. Pour cela, ils utilisent un nouveau courant artistique l’Art Nouveau, dont les chefs de files sont entre autres Emile Gallé, les frères Daum…l’Ecole de Nancy est ainsi créée, après l’engouement qu’a suscité l’exposition de 1900, à Paris. Nancy va devenir l’emblème de l’Art Nouveau en France et le nouveau centre économique de la Lorraine.
Nombreuses sont les œuvres qui témoignent de la créativité et de l’épanouissement économique de cette époque, l’artisanat et l’industrie sont florissants, le bâtiment abritant la banque du Crédit Lyonnais en est un bon exemple. Situé au 7 de la rue Saint Georges, cet édifice fut construit par l’architecte et ingénieur civil, Félicien César (1849-1930), spécialisé dans la construction d’usine dotée de structures métalliques. D’origine belge, il arrive à Nancy en 1875 et fut naturalisé en 1887. Ce détail est important étant donné que le Directeur de la succursale nancéenne du Crédit Lyonnais, Henry Germain souhaitait que les entrepreneurs et les artistes travaillant sur le bâtiment soient nancéens.
Ce dernier était un brillant banquier, en effet, Henri Germain (1824-1905) créa en 1863, la banque du Crédit Lyonnais et en 1865, la Société Foncière Lyonnaise.
La construction débuta en 1901, comme en témoigne la date gravée sur la façade. Ce bâtiment était la propriété de Madame Gardeil, la maîtresse d’œuvre, qui consentie à louer l’immeuble au Crédit Lyonnais, pour une durée de 24 ans. L’ancienne succursale du Crédit Lyonnais étant trop étroite. Le bâtiment connaitra des modifications dans son agencement afin de servir au mieux les besoins d’une banque.
La façade classique de l’édifice rappelle l’architecture du siège de la banque à Paris, sur le boulevard des Italiens. Elle est agrémentée de lions sculptés, symbolisant la sécurité.
La situation de cet édifice: au cœur de Nancy, à proximité du « Point Central », de la Mairie et de la Place Stanislas. C’est donc une implantation judicieuse pour une banque, dans un endroit très fréquenté. Une entrée est réservée au public, une autre au personnel.
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La répartition de l’espace:
Cet ensemble, se compose de deux bâtiments accolés ayant une disposition similaire, en effet, on retrouve dans les deux cas: deux étages et des combles. La différence majeure, étant que dans le premier bâtiment, les pièces s’articulent autour d’un hall disposant d’une verrière et dans le second, c’est autour d’une cour.
De plan rectangulaire, ce bâtiment a une profondeur de 45m pour une largeur de 12m.
La toiture de cet édifice culmine à 25m, elle est faite d’ardoise en façade, le reste de la couverture étant faite de verre et de zinc. Son côté abrupte peut surprendre. L’élévation est faite, pour ce qui est de la façade, en pierre de taille et elle est composée de deux travées : la plus imposante est en avant-corps par rapport à l’autre.
On accède au rez-de-chaussée grâce à une large baie cintrée, qui donne sur la salle des dépêches, avant de nous faire pénétrer dans le grand hall.
Deux étages de bureaux se succèdent, le premier étant éclairé par la lumière venant du hall, et le deuxième par la fenêtre se situant au-dessus de la baie. Le tout est surmonté d’un fronton et d’une corniche, ainsi que d‘une petite fenêtre, permettant l‘éclairage des combles, ce qui renforce l’aspect monumental de cette façade.
La deuxième travée bien plus sobre, est composée de trois ouvertures : la baie éclairait le bureau du directeur. 
La fenêtre géminée dotée d‘une balustrade, située à l’étage donnait sur des bureaux, tout comme la simple fenêtre du deuxième étage. Cette élévation se termine par une balustrade en marbre, ornée en son centre d’une lucarne qui éclaire les combles.
Le grand hall, destiné à l’accueil de la clientèle, fait 30m de long, il occupe la moitié de l’édifice.
On y trouvait, à l’origine 17 guichets, selon la volonté d’Henri Germain, qui souhaitait que ses employés soient en contact avec les clients. Cet espace était délimité par une barrière en bois qui a aujourd’hui disparue, mais la disposition a été conservée, bien qu’actualisée.
Du moyen appareil a été utilisé pour construire les murs, ainsi que du calcaire et de la fonte. La majeure partie du mobilier est en bois, aujourd’hui il ne subsiste qu’un seul comptoir à l’extrémité du hall.
Aux quatre extrémités on peut voir des lampadaires Art Nouveau avec des lignes courbes, et une ancienne boîte aux lettres subsiste dans le sas.

Le patrimoine Art Nouveau de cet édifice réside essentiellement, dans ce hall, en effet la verrière de 23m de long sur 8m de large est la composante la plus artistique. En raison de sa structure imposante, les bureaux  et salles des étages supérieurs ont dû être concentrés dans les extrémités du bâtiment.

Un escalier monumental donne accès aux sous-sols, c’est là que sont disposés les pièces de la banque, les dépôts des titres…, on y trouve également les coffres loués par la clientèle. Le sol de la salle des coffres était pavé de verre pour rendre la pièce plus lumineuse, mais aujourd’hui il n‘est plus visible.

Un autre escalier situé au fond du bâtiment, permet d’accéder au premier étage où se trouve les sanitaires et les vestiaires du personnel.
Au deuxième étage se trouvait une salle de conférence et en face, de l’autre extrémité de la verrière, se trouvait un cabinet médical et une salle des archives.
A droite du hall, se trouve un agrandissement qui donnait sur la rue Saint Georges, avec des garages, où une cuve de mazout est enterrée et la salle de dépôt des archives, on pouvait de là accéder au secrétariat qui donnait sur le hall.
A l’extrémité du hall, se trouve une autre série de bureaux, ainsi qu’un autre bâtiment à deux étages qui abritait des bureaux et les différents services de la banque. Le tout s’organisant autour d’une cour vitrée qui constitue un nouveau puits de lumière.

La structure de l‘édifice:
Le gros œuvre a été réalisé par les entrepreneurs de l’entreprise France-Lanord et Bichaton, du calcaire, de la pierre de taille, du moyen appareil, ainsi que de la fonte ont été utilisés. Ils ont aussi réalisé le sol en béton armé du rez-de-chaussée.
La verrière est la réalisation la plus importante de l’Ecole de Nancy, elle a été conçue par Jacques Gruber en 1901, et réalisé par le maître verrier Charles Gauville, assisté de son atelier à Malzéville. Jacques Gruber a fait ses études à l’Ecole des Beaux Arts de Nancy et a travaillé chez Daum où il a apprit le travail du verre, il collaborera sur de nombreux chantiers, comme ceux des verreries de la Brasserie Excelsior et de la Chambre des Commerces.
Gruber et Gauville ont souvent collaboré, en attendant que Gruber ait son propre atelier. La verrière s’étend sur 250m² et est composée de 264 panneaux soutenus par une charpente en acier et protégée par une trame métallique, ce qui laisse passer la lumière provenant des combles vitrées. Ses dimensions sont impressionnantes: 21,36m de long pour 8,22m de large.
La structure métallique des combles rappelle la spécialité initiale de Félicien César qui est la construction d’usines métalliques.
A l’époque, on parlait d’une atmosphère « d’aquarium », pour qualifier l’ambiance du hall. Certains éléments de la charpente, les principaux, sont en bois pour parer à tout problème de dilatation, des bâches étaient déployées pour éviter l’effet de serre. La verrière est protégée par une couverture de zinc. Le verre utilisé est un verre transparent, double a plusieurs couches, on peut distinguer différents émaux et des dégradés de verres colorés pour rendre la verrière plus lumineuse et animée. Les couleurs dominantes étant le violet, le turquoise et le parme clair. Le décor est le résultat d’une gravure à l’acide, il se compose de motifs géométriques et végétales représentant des clématites dont les tiges s’entrelacent autour d’une armature, en formant des berceaux. De l’émail sur le verre, ainsi que du plomb sont utilisés pour relier les différentes parties du vitrail. L’ensemble est aérien et les dessins linéaires.

On retrouve, ici quelques éléments caractéristiques de l’Art Nouveau, comme le travail des tiges et l’adoucissement des angles de la verrière par des courbes.
Au centre de la verrière, on peut voir un monogramme portant les initiales du Crédit Lyonnais :

L’œuvre de Gruber et Gauville a été restauré en 1920, par Gruber lui-même. La date a été modifié lors de ces travaux, avant, sous la signature du maître-verrier, on pouvait lire 1901.
Suite à une menace de destruction, elle sera remise en état par l’Atelier 54 de Saint Nicolas de Port, dans les années 1980-1981.
Des travaux d’agrandissement seront réalisés par André César, le fils de Félicien César, en 1929, puis en 1945. Cet architecte ayant participé au premier chantier, sait travailler dans la continuité et le respect de l’œuvre de son père. En 1973, l’édifice est réaménagé par Roger Lauraise et Philippe Royer, afin de mieux servir les besoins de la banque.
Ce n’est qu’en 1994 que ce bâtiment sera intégré à la liste des monuments historiques de France.

Depuis sa construction cet édifice a toujours été utilisé de la même façon et contrôlé par la même banque. La verrière du Crédit Lyonnais est l’un des seuls exemples en Europe, d’une verrière d’aussi grande dimension, conservée dans son emplacement d’origine. L’engouement suscité à l’époque par ce bâtiment, venait plutôt du fait que les journalistes et autres spécialistes s’étonnaient de trouver derrière une façade si sobre, un décor si soigné et riche.
Cet ensemble montre aussi l’influence et l’importance des banques dans la diffusion de l’Art Nouveau, tout comme la Banque Renault, aujourd’hui la BNP. Ou comment faire d’un édifice une œuvre d’art et un ensemble fonctionnel.
Le Crédit Lyonnais montre tout le savoir faire de Félicien César, qui réalise ici l’une de ses plus grandes commandes, tout comme pour Gruber.
Cet architecte a plusieurs réalisations à son actif, comme l’immeuble Kempf, situé au 40, rue Léopold et achevé en 1903, une brasserie à proximité de Lunéville (1895), une usine de matériels d’équipements industriels à Chaudfontaine (1901-1929) et une de chaux à Toul.

Bibliographie



Le vitrail en Lorraine du XII au XXème siècle
  -  article: Le vitrail Art Nouveau en Lorraine
De Francis Roussel

L'Art Nouveau à Nancy en 1900

L’article d’Emile Jacquemin paru dans le journal L’immeuble et la construction dans l’Est - Avril 1902

Les archives de l’Inventaire Général


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2, rue Bénit - Henri et Henry Gutton

2, rue Bénit

Historique

  • Edifice      antérieur

A partir de 1866, l’immeuble est occupé par le marchand Jules Génin, dont le rez-de-chaussée abrite le magasin. Il y réside jusqu’en 1895 puis s’installe 1 rue des Goncourt. Son logement resté alors vacant est mis à la disposition de deux de ses employés. En 1900, Jules Genin dépose une demande d’autorisation de travaux auprès du service de la voirie de Nancy pour reconstruire l’immeuble. Celle-ci, publiée le 27 mai 1900 dans L’Immeuble et la construction dans l’Est, précise que l’architecte Gutton devra établir un bow-window sur l’angle.

  • Contexte      historique: Nancy, à cause de l’annexion de l’Alsace et de la Moselle à l’Empire Germanique, devient la capitale de la Lorraine. Nancy connaît alors un profond développement culturel et économique.
  • Différentes      campagnes de construction

Henri Gutton, ancien élève de Polytechnique et de l’école des Beaux-Arts de Paris s’installe à Nacy en 1876. Il devient président honoraire de la Société Industrielle de l’Est et il créé la Société des architectes de l’Est de la France. C’est grâce à lui que la Moselle et les Vosges se dotent de chemins de fer. C’est le premier et le dernier architecte à construire à Nancy un bâtiment à structure métallique apparente. Intéressé non seulement par l’architecture mais aussi par les questions d’urbanisme, il participe à l’élaboration du concept du Parc de Saurupt, ainsi qu’à sa construction, aux côtés de Joseph Hornecker.

Dans la construction de l’immeuble de Jules Génin figure aussi son neveu, Henry Gutton, ancien élève de l’école des Beaux-arts de paris. Il reçoit une médaille d’or à l’Exposition Universelle de 1900. De même que son oncle, il participe au projet du Parc de Saurupt. Le Grand Bazar de Paris figure parmi ses chefs-d’œuvre, réalisé en 1906, inspiré par la Maison de Peuple de Victor Horta.

On ignore les responsabilités de chacun, mais on peut attribuer la structure à l’ingénieur et le parti décoratif à l’architecte. Depuis 1876 en effet, Henri Gutton déploie une activité d’ingénieur intense et diversifiée qui le conduit à travailler dans les trois départements restés lorrains, tant à des travaux d’électrification qu’a l’installation de tramways à Gérardmer et dans la banlieue nancéenne.

  • Histoire      de l’œuvre après sa construction

En 1902, 4 mois après l’achèvement des travaux les combles et l’oriel sont détruits par un incendie. Il est ensuite reconstruit à l’identique par Jules Génin. Pendant 70 ans, le bâtiment conserve son activité de grainerie, avant d’accueillir une brasserie puis une banque. Menacé d’une destruction totale en 1976, cet édifice a été protégé au titre de Monument Historique puis restauré en 1979

 

 

Description

L’immeuble est situé à l’angle de la rue de la rue de Bénit et de Saint Jean, qui est l’axe commercial privilégié de Nancy. Il s’agit donc de l’espace restreint par les constructions antérieures. Cette contrainte oblige l’architecte d’adopter une structure métallique, qui permet de gagner de l’espace en hauteur.

L’ouvrage est constitué d’un seul bâtiment à pan coupé.

  • Le gros œuvre :

La structure en acier rivetée est fournie par l’entreprise de Fréderic Schertzer, ingénieur formé aux ateliers et école  mécanique de Graffenstaden (Bas-Rhin). Employé à Stuttgart puis à la maison de Berger – Levrault de Strasbourg où son père travaille il suit cette entreprise à Nancy après l’annexion et opte en 1872 pour la nationalité française. Collaborateur dans l’entreprise de Zimmermann en tant que constructeur mécanicien chef il prend vite la direction et installe ses ateliers quai René II. Il est élu conseiller municipal aux élections de 1896 il est reconnu pour ses compétences par l’ensemble de la profession : « Le mouvement qu’il poursuit par l’utilisation du fer et de l’acier dans la révolution de l’art de bâtir trouvera un élément d’application et de dévouement dans les entreprises municipales ».

Les murs sont constitués de briques creuses, invention de Paul Borie en 1875. La trop faible épaisseur des murs rendra l’immeuble impossible à chauffer.

La charpente des combles est construite en bois. L’utilisation du bois est un parfaite contradiction avec l’emploi de l’acier et en définitif cette maison est aussi combustible comme les autres. Ce qui provoque l’incendie de 1902. La couverture est constituée d’ardoise et de zinc.

  • Le second œuvre :

 Entre le premier et second étage on voit une frise en céramique, en motif des fleurs de pavots, réalisé par Alexandre Bigot, auteur des éléments décoratifs en céramiques pour Le Castel Béranger d’Hector Guimard et aussi pourla Villa Majorelle d’Henri Sauvage.

La porte d’entrée, aussi que les baies de l’oriel sont dotés des vitraux réalisés par Jacques Gruber, ancien élève de l’Ecole des BA de Nancy et de Paris. Il s’initie à partir de 1894 à l’art du verre dans le cadre des ateliers Daum à Nancy. En 1901 il fera partie du Comité Directeur de l’Ecole de Nancy. Il réalise des vitraux pour la Chambre de Commerce, la brasserie d’Excelsior, le Crédit Lyonnais aussi que les vitraux de la villa Majorelle.En plus de la structure métallique Fréderic Shertzer réalise également la ferronnerie du balcon de l’oriel et des grilles coulissantes qui protègent les vitrines du RDC.

L’immeuble est composé de 5 niveaux dont les deux premiers sont occupés par le magasin, le deuxième et le troisième niveau sont destinés aux logements et le cinquième niveau est occupé par les combles. L’accès au magasin qui occupe les deux premiers étages se fait par le pan coupé, l’accès aux trois étages d’habitation est rejeté en fond de parcelle sur la rue Bénit.

Ce bâtiment possède une travée rue Saint-Jean et trois travées rue Bénit. Les deux premiers niveaux sont équipés de vitrines, ce qui apporte beaucoup de lumière à l’intérieur du magasin et qui ne masque pas les marchandises exposées, concept novateur de la part d’Henri Gutton. Dès le début de la construction, la porte d’entrée est dotée d’une marquise de fer et de verre, disparue aujourd’hui.

Les fenêtres du deuxième et troisième étage sont de forme classique. Le toit est à longs pans brisés.

L’oriel s’appuie sur les poteaux corniers du premier étage. Il est constitué de cinq pans et se prolonge sur trois niveaux supérieurs et se termine par une toiture en forme de cloche, couronné d’une flèche sur plan rectangulaire, celui-ci était primitivement amorti d’épis de faîtage dont l’un portait une girouette « enguirlandée ».

Décoration : La fleur de pavot constitue le motif récurrent de la décoration. Elle symbolise l’activité de grainerie du propriétaire. On le voit dans le motif très stylisé et abstrait des grilles coulissantes du rez-de-chaussée, ainsi que dans la ferronnerie du balcon de l’oriel. La base de l’oriel en tôle de fer repercée est ornée de fleurs et de capsules de pavot somnifère, souligné par la peinture blanche. Une frise de céramique formée d’élément juxtaposé moulés reprenant le même décor couronne la base de l’oriel et se développe sur l’ensemble des façades

Pour l’ensemble des quatre verrières, Jules Génin fait une commande à Jacques Grüber. Située sur le pan coupé et dans l’oriel, elles sont exécutées par Charles Gauvillé, peintre verrier à Malzéville. Le thème du pavot est à nouveau présent dans la porte d’entrée du magasin mais c’est la glycine qui se développe dans les parties supérieures. Alors que la glycine est exécutée à la grisaille, les pavots sont gravés à l’acide fluorhydrique. Cette technique pratiquée à l’échelle industrielle par la Maison Daum où travaille alors Grüber est transposée ici avec bonheur, autorise une variation originale des nuances colorée que nul autre procédé ne permet. La morsure à l’acide préserve également la nervosité du graphisme qui garde sa vigueur et sa délicatesse. La mise en plomb souligne la composition sans alourdir la lecture. Grüber signe ici et pour la première fois une œuvre renouvellera la magie du vitrail.

Autrefois les murs du troisième et quatrième étage jusque sous les corbeaux étaient décorés de peinture au pochoir représentant le même motif de glycine. Aujourd’hui il n’est plus visible.

On a peu d’informations sur l’agencement intérieur du bâtiment. On sait seulement que les planchers étaient constitués d’hourdis incombustibles en stuc de plâtre réalisés par la Maison Kalis (qui ont permis d’arrêter l’incendie de 1902). Il existait également un escalier en équerre qui desservait les différents étages. Au troisième étage la salle à manger était sans doute prolongée par l’oriel et donnait sur la rue, comme par exemple les n° 71 et 69 rue Foch ou l’immeuble de Biet rue de la Commanderie.A l’étage supérieur, c’est sans doute la chambre à coucher qui donnait sur la rue par l’oriel. Chacune de ces pièces possédait probablement une cheminée qui a provoqué l’incendie.

 

Note de synthèse

Après sa construction, le bâtiment connaît beaucoup de critiques de la part des habitants de Nancy concernant son image extérieure très proche des constructions médiévales. Plus précisément, la présence de l’oriel, sa toiture en forme de cloche, une flèche, ce que les nancéens n’estimaient pas être novateur dans l’histoire de l’architecture.

Le choix des matériaux utilisés par Henri Gutton (brique creuse et alliance du fer et du bois) a été particulièrement critiqué. La brique creuse pour sa faible isolation thermique due à sa faible épaisseur et l’alliance du fer et du bois qui parait incohérente. En effet, la structure métallique a été choisie pour son incombustibilité, mais le fer s’allongeant et se tordant sous l’action de la chaleur offre encore un risque plus grand de ruine, d’autant plus que les combles demeurent en bois, alors que c’est à cet endroit que démarrent les incendies en général.

Cet immeuble occupe une place importante dans la carrière des deux Gutton, puisque le neveu réalisera par la suite le grand Bazar de paris qui possède une structure métallique couvert de verre. Sa carrière s’achève en 1906.

La carrière de Henri Gutton évoluera ensuite entre la décoration et l’industrialisation du bâtiment dont il fut un des pionniers. En collaboration avec Joseph Hornecker, il construira des maisons particulières.

 C’est le premier et dernier immeuble à Nancy à posséder une structure métallique apparente. Il reflète parfaitement les caractéristiques du style art nouveau en Europe : utilisation de nouveaux matériaux tels que l’acier, les décors en ferronnerie, céramique industrielle, le rattachement aux formes médiévales, les vitraux, tout en gardant l’identité architecturale nancéenne. Henri Gutton a proposé un nouveau concept de magasin où les objets exposés sont visibles de l’extérieur grâce à un rez-de-chaussée vitré. Ce concept sera repris par son neveu dans la réalisation du Grand Bazar en 1907, dont la construction est dirigée par Eugène Corbin.

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14 avril 2009

Salle Humbert de Romans de Hector Guimard

Si aujourd'hui Hector Guimard (1867-1942) est considéré comme l'un des architectes emblématiques de l'Art Nouveau, cela n'a pas toujours était le cas et il a longtemps été vu comme une figure secondaire de ce mouvement qui s'affirme au tournant du siècle. Pourtant son oeuvre est riche et abondante mais un nombre important de ses réalisations ont été détruites peu de temps après leur construction, comme c'est le cas des fameuses bouches de métro dont quelques unes seulement sont conservées. La salle Humbert de Romans dans le XVIème arrondissement de Paris en est encore un exemple,e alors même que pour certains elle aurait été une des oeuvres les plus abouties et les plus riches de la carrière de l'architecte. Cette salle de concert accompagnée d'un patronnage, c'est à dire un local où pouvaient se réunir les enfants pour participer à une association, a été inaugurée le 9 novembre 1901. Elle s'intègre dans l'énergie créatrice qui accompagne l'exposition universelle de 1900. Aujourd'hui on peut encore se faire une image de l'édifice grâce à deux cartes postales, aux esquisses et aux plans préparatoires de l'architecte. Mais également grâce à des textes entre autres le témoignage de l'architecte Boileau, les articles de Camille de Saint-Saëns, collaborateur de la revue Le Monde Musical, ansi qu'un numéro d'Architectural Record de Chicago avec un article signé de Mazade et un autre de Guimard lui-même. Néanmoins, malgré ces témoignages, il reste difficile d'appréhender l'ampleur d'un tel bâtiment et son étude est dépendante en grande partie des perceptions de l'époque.

  1. Historique: une construction éphémère:

    La salle Humbert de Romans à été construite comme beaucoup d'édifices de Guimard à Paris, dans le XVIème arrondissement (arrondissement où l'architecte a oeuvré a plusieurs reprises) aux numéros 58-60 de la rue Saint-Didier. Elle a été édifiée sur l'emplacement d'une chapelle du patronage de Saint-Dominique gérée à cette époque par le Révérend Père Lavy. C'est d'ailleurs ce même prêtre qui commande à Guimard une école de chant qui «devait être pour les mâitrises paroissiales une pépiniaire de jeunes chanteurs » qui s'appellera l'école de musique Humbert de Romans du nom d'un dominicain du XIIIème siècle. Le choix de Guimard semble s'être fait par le hazard d'une rencontre. En effet selon Le Matin de 1901, le dominicain aurait rencontré l'architecte lors d'un dîner donné chez la veuve du sculpteur Carpeaux. Officiellement néanmoins c'est la « Société anonyme des immeubles de la rue Saint-Didier » qui commandite l'ouvrage à Guimard. Cette société a été constituée le 27 novembre 1897 et elle avait pour ambition « la création et l'exploitation d'immeubles propres à toutes auditions, conférences, cours, expositions, assemblées, distributions des prix, réunions et fêtes de toute nature ». Parmis les gestionnaires de la société, on peut nommer Victor Edouard Souchon (agent général de la société des auteurs compositeurs et éditeurs de musique), Jean Cobel et Edmond Mélan (compositeur et chef d'orchestre). Mais il faut noter que l'homme déterminant du projet est d'avantage le Père Lavy qui a permis par son prestige de mener à bien la construction et d'obtenir des financements en particulier ceux de la veuve du banquier Heine qui a donné cinq-cent mille

    des deux millions de francs qu'a coûté le projet.

    Dès le départ, le projet apparaît complexe. En effet le dominicain a comme objectif de pouvoir réunir plus de 1200 enfants des écoles communales des rues Ferdinand, Laugier et Neuilly. Il prévoyait que la salle pourrait les accueillir pour le goûter le jeudi et le dimanche et abriterait aussi des appareils de gymnastique, une bibliothèque, une salle de billard, une salle pour l'école de musiques sacrées et un patronnage. La société anonyme de la rue Saint-Didier dépose le 1er septembre 1898 une demande de permis de construire pour «une salle de musique et Patronage» rédigée par Guimard qui prévoit une « construction d'un étage ».Elle est contresignée par le président de la société anonyme rue Saint-Didier, publiée le 18 novembre et le permis est accordée le 28 décembre de la même année. Il faut dès à présent souligner que le plan présenté à cette époque avait été précédé d'une série d'autres. Les plus anciens conservés datent de juin et d'août 1897 et en étudiant leur mention, on s'aperçoit que neuf projets pour la seule année 1897 ont été effectués. Certains spécialistes, en particulier Yves Plantin et Alain Blondel soulignent le caractère maladroit de ces premiers projets qui auraient pu être réalisés par le Père Lavy lui-même. Pourtant, les arabesques Art Nouveau qui entourent le plan et la mention de l'architecte dès juin 1897 pourrait contredire cette hypothèse, même si Guimard ne signe son premier plan que le 15 janvier 1898 pour une salle de 720 places Si on trouve un nombre important d'esquisses c'est en partie dû aux changements dans la parcelle de terrain attribuée à Guimard et même le plan de juillet 1898 ne correspond pas tout à fait à la version définitive. Au final le bâtiment représente la deuxième salle de concert de Paris en nombre de place après le Trocadéro.





    La salle devait être inaugurée en mars 1900, peu de temps avant l'ouverture de l'Exposition Universelle. Pour cette occasion on avait même prévu de réaliser La Passion selon Saint Jean de Jean-Sébastien Bach mais cela n'a pu se faire étant donné que l'inauguration de la salle n'aura lieu que le 9 novembre 1901 et ne s'ouvrira que par une conférence pour l'Alliance Française par Emmanuel Aimé sur l'aérostation de Santos Dumont. Cette simple conférence peut être expliquée en partie par l'inachevement de certains détails mais surtout de l'orgue qui empêche tout concert grandiose.

    Cependant dans le mois qui suit cette inauguration, le 9 décembre, l'instigateur du projet: le Père Lavy doit quitter Paris le soir même pour un exil à Constantinople car il n'avait pas tenu compte de l'ordre qu'il avait reçu quatre mois avant de dissoudre le patronage et l'école de musique. Deux raisons sont invoqués pour expliquer la disgrâce du dominicain. D'abord il évident que l'entretien d'un tel bâtiment était une véritable charge que le prêtre n'aurait peut-être pas été capable d'assumer à long terme d'autant plus que la salle est beaucoup plus démesurée que dans le premier projet ce qui entraine nécessairement une orientation laïque. Cette orientation justifie en partie la deuxième et principale explication. En effet, le clergé y voyait une sorte d'opéra qui n'était pas toujours en lien avec la morale écclésiastique et il ne souhaitait pas lié un patronage à une telle entreprise. La presse de l'époque évoque aussi le rôle de l' abbé Marbeau, curé de Saint-Honoré d'Eyleau qui aurait été jaloux et aurait souhaiter avoir une emprise sur ce patronnage qui se trouvait sur le territoire de sa paroisse. Après l'exil du père Lavy on cherche des solutions pour conserver la construction: elle est d'abord louée à plusieurs entreprises musicales (association des Grand Concerts dirigée par Victor Charpentier, puis les concert le Rey). Mais une fois la société anonyme de la rue Saint-Didier dissoute la vente apparaît comme le seul recours possible: l'édifice est mis aux enchère le 5 mars 1904 . La bâtisse est adjugées pour 402 393 francs à Edouard Pasteur, qui avait cédé un terrain pour la construction de la salle. Il revend ensuite le terrain au couturier Paul Louis Fredy de Coubertin en mars 1909 mais on peut pensé que la salle de concert avait déjà été détruite étant donné que la transaction porte sur le terrain nu et non bâti. La destruction daterait plus précisemment de 1905 car déjà la fiche parcellaire évoque un terrain nu, c'est pourquoi on peut parler d'un bâtiment éphémère. On construira à son emplacement un tennis couvert en 1909 puis le Saint-Didier Dancing Palace en 1919.
    Les seuls éléments qui sont observables encore aujourd'hui et dessinés par Guimard ne sont que des pièces de décors puisqu'il s'agit de l'orgue, et de quelques fauteuils.
    L'orgue avait en effet était transféré dès juillet 1903 dans l'église Saint-Vincent-de-Paul de Clichy pour accompagner la Schola de Clichy quant aux sièges une partie avait trouvé refuge dans une salle de cinéma près de Vézelay.

  2. Description: une commande complexe:

    Le bâtiment d'Hector Guimard cherche à s'insérer dans la rue Saint-Didier et il prend même le contrepied des ensembles monumentaux que pouvait proposer Horta par exemple. En effet d'un point de vue formel le bâtiment extérieur reste assez simple, en pierre de taille eten brique. On a du mal à imaginer qu'il peut renfermer une salle de concert pouvant contenir environ 1200 spectateurs.Par ailleurs on peut d'ors et déjà préciser que Guimard a réalisé non seulement le gros-oeuvre mais aussi l'ensemble des décors de l'orgue aux fauteuils des spectateurs.

    Pour ce qui est des matériaux on retrouve ici ceux fréquemment utilisés par Guimard et de manière plus gobale par les architectes de l'Art Nouveau en général. A savoir: la pierre « plus classique », la fonte même si elle est rare ici, le bois et en particulier l'acajou, le verre, le fer, l'acier, la brique... Mazade évoque comme matériaux de construction: la pierre, pierre de taille et pour certaines parties la pierre meulière, la brique et le fer. En effet la pierre continue d'être ulilisée de manière abondante en particulier pour la façade. Elle est faite en pierre de taille et en brique avec un jeux évident sur les couleurs: le bois des portes, les briques, la pierre blanche assure une harmonie des couleurs. Les vestibules et toute la partie inférieure de l'édifice sont construit entièrement en pierre en fer et en ciment ce qui les rendait pratiquement ininflammable. Mais la pierre laisse la place en de nombreux endroits à l'acier et à l'acajou. Cela est visible en particulier pour la charpente de la salle de concert en acier recouvert d'acajou assemblé à la manière d'un bois lamifié aux endroits où l'acier est visible. L'ensemble donne ainsi une allure légère et élégante.


    Trois cent mètres cube d'acajou aurait été utilisés pour la charpente uniquement. Cette acajou est poli selon les témoignages, il est d'une couleur rouge et se détache sur les voussoirs en plâtre qui sont peints de couleur orange en dégradé s'éclaircissant progressivement vers le bas. L'orgue possède également un coffrage en acajou. La fonte est ici peu présente, quant à elle, mais elle est utilisée aussi bien à l'extérieur qu'à l'intérieur pour des éléments structurels et décoratifs comme certaines parties des fauteuils et sur les balcons. Tout comme le fer forgé des grilles elle permet de développer des arabesques, des lignes élégantes et reprend les motifs en bois déjà présents dans les baies.







    Une partie de l'ornementation a été faite de plate-bandes en tôle et en fer forgé qui arrondissent les angles et réunissent entre elles les différentes parties.







    On peut aussi noter que le sol a été travaillé par Guimard qui choisit un aggloméré simulant le marbre rose marqueté de motifs de lys et de nénuphars dorés. Dans l'ensemble les matériaux servent de facteur d'unité.

    On accéde au bâtiment par une cour spacieuse et l'entrée de gauche ouvre sur le un premier vestibule suivi de deux autres qui devait abriter les vestiaires et faciliter la circulation des auditeurs. On peut ensuite accéder à la salle en elle même, on avait alors la surprise de pénétrer dans un espace spacieux de 25 m de long sur 23 m de large composé d'une unique nef en forme d'octogone qui pouvait accueillir comme on l'a déjà dit précédemment 1200 spectateurs avec 1150 fauteuils numérotés. Cet octogone s'étend vers la rue Saint-Didier pour composer une scène en hexagone qui pouvait contenir 100 musiciens et 120 choristes et que venaient fermer les grands orgues. La sortie de la salle est rendu plus aisée grâce à plusieurs portes sur chacun des côtés. Pour plus de sécurité face aux incendies fréquents à l'époque, Guimard place la salle de plein pied séparée de la cour uniquement par un préau et les vestibules communiquent avec elle par une rangée continue de portes dont la disposition est très pratique et constitue une sécurité en cas d'incendie. Au premier étage au dessus du préau une grande salle est aménagée qui pouvait faire office de foyer et qui est ouverte sur un balcon suspendu. Des gradins aussi sont installés et forment un niveau séparé de la rue par une grille ornementale de deux mètre de haut. Autour viennent s'organiser un peu au hazard des bâtiments annexes comme la loge du gardien, la bibliothèque, les salles de réunion.
    L'éclairage est une des préoccupation de Guimard c'est pourquoi on peut observer de nombreuses et larges baies percées la salle de concert et le vestibule à arcade. Comme dans ses autres oeuvres ces baies sont prétextes à un traitement des rythmes et à une ornementation soignées, avec un jeux particulier ici sur la grandeur des ouvertures notamment sur la façade principale. La façade est très caractéristique de cette volonté avec un large préau entouré par trois arcades une à gauche et deux à droite et à l'extrémité une porte très développée dans le pure « style Guimard ». A l'étage trois fenêtres principale sont percées, leur forme est là aussi très développée elles sont surmontées d'une sorte de glabe. Un travail intéressant a été rélisé sur la pierre qui entoure chaque percement et on aperçoit déjà de l'extérieur le couvrement particulier avec son lanterneau.

    La grille monumentale de deux mètre de haut par laquel on accède est traité elle aussi avec une légéreté, une finesse et un goût du détail. On retouve le « style Guimard », très graphique jouant sur les courbes dans les autres entrées même si ces dernières sont un peu moins travaillées que la façade principal.


    Dans les vestibules et la salle de concert, l'architecte emprunte un peu à la mode symboliste quelques détails comme la figuration de flûtiste, de harpe et de notes de musique dans les décors des balcons et les stucs des murs. Cependant cela reste réduit et n'enlève pas l'unité décorative.Il utilise aussi des analogies avec des formes de plantes mais suptile et c'est surtout de leur tige qu'il s'inspire. Un goût de la décoration qui s'affirme dès les vestibules où tout est travaillé du sol au plafond et chaque porte est un prétexte à une nouvelle démonstration de virtuosité. Dans tous ces espaces Guimard s'amuse à varié les rythme et à casser les courbes mais garde toujours le soucis d'harmoniser l'ensemble.




    Ce goût pour la décoration s'affirme de manière peut encore être plus spectaculaire dans les huit piliers de la salle de concert que certains auteurs n'hésitent pas à comparer à un arbres avec ses branches qui se développerait de manière élégante avec un « épanouissement lyrique » formé par la structure apparente qui supporte la toiture. Cela lui donne un aspect un peu aérien renforcé par les balcons en porte-à faux.

    Dans tous les élément de mobilier aussi bien les lampes que les sièges facilement démontable et l'orgue, l'architecte soigne la décoration mais aussi l'aspect pratique. Ainsi l'orgue réalisé par le maison Abbey de Versaille est composé de quarante deux jeux et de trois claviers. Il aurait été aménagé sur les conseils de Camille de Saint-Saens et répondrait aux problèmes d'accoustiques.

    Quant à la couverture, que l'on a déjà évoquée à propos des matériaux particuliers, elle est en forme de coupole et est percée d'un lanterneau carré qui apporte une lumière naturelle à l'espace.

    Guimard s'est ainsi confronté avec la salle Humbert de Romans à tous les problèmes d'une salle de concert « moderne »: circulation, accoustique, gestion de l'espace qui doit accueillir un nombre important de spectateurs et de musiciens.

  1. Note de synthèse: un édifice représentatif du « style Guimard »?

    Guimard s'est vu confié des projets aussi différents que les bouches de métro, une synagogue, des hôtels particuliers, une école...Il relève un nouveau défi avec la salle Humbert de Romans. Même si l'édifice a été détruit précocemment, des spécialistes s'accordent pour dire qu'il devait s'agir d'une des oeuvres les plus abouties de l'architecte . Dans la comparaison qui est souvent faite entre la carrière de Guimard et la « trajectoire d'une fusée de feu d'artifice » la salle de concert se situe dans la période de pleine « vitesse » du début de sa carrière au même titre que le Castel Béranger et les entrées de métro.
    Parmis ses premières réalisation l'Hôtel Roszé et l'Hôtel Jassedé se distingue principalement des réalisations postérieures dont la salle de Concert par une articulation des formes et des matériaux agressive en comparaison à la sophistication des bâtiments plus tardifs.
    Avant la réalisation du Castel Béranger (1895-1898) il effectue un voyage un Angleterre et surtout un en Belgique déterminant pour la suite de son oeuvre. Il y découvre l'architecture d'Horta et sera particulièrement sensible à la « la nécessité de rejeter la fleur et la feuille et de saisir la tige » décrite par Horta. On a déjà vu qu'il a appliqué cette « nécessité » de manière particulièrement visible dans la construction de la rue Saint-Didier mais elle est déjà présente dans le Castel Béranger comme d'autres aspects qui marqueront durablement le « style Guimard ». La juxtaposition des matériaux différents: la brique, la pierre taillée , l'importance de la fonte aussi bien structurelle que décorative qui permet déjà un épanouissement des motifs abstraits aux arabesques complexes et affirmées. Mais c'est aussi le premier refus net de Guimard des stéréotypes et références traditionnels qui est présent dans toute sa carrière et notamment dans la salle Humbert de Romans. D'autres similitudes apparaissent entre les deux oeuvres comme la réalisation du mobilier dans les deux cas. Néanmoins on sent que la salle de concert est postérieure car l'art de l'architecte semble plus affirmé en particulier chaque bloc de pierre (texture, coloration, décor) est étudié avec soin de manière individuelle mais aussi dans son lien avec le reste de la structure. Dès lors le thème de l'harmonie dans la diversité, cher à Guimard a trouvé une solution.
    Lorsqu'il commence la salle Humbert de Romans Guimard travail à la maison Colliot et en effet certains éléments sont assez proches dans le traitement en particulier on note la même fascination pour le design symétrique et assymétrique.

    Mais le contexte est différent puisque il s'agit de l'appliquer à une petite boutique: il y a donc une différence des dimensions mais surtout de la fonction. Guimard dans la maison Colliot cherchera plus à attiré l'oeil que dans la salle Humbert de Romans, sur laquelle certains auteurs insistent sur son caractère antimonumentale ( l'opposant ainsi à la Maison du Peuple de Horta) et lui trouvent même une « atmosphère d'un ordre monacal, d'un collège ou d'un cloître » et Guimard mettrait ainsi l'accent sur la nature « hors du monde » des intérets de la salle et du patronage. Cela reste une interpretation et en ce sens les Gillian Naylor dans son article « Hector Guimard-Rationaliste Romantique? » la rapproche des entrées de Métro pour le caractère rituel et mystérieux. Dans tous les cas on peut faire le lien entre les deux par l'utilisation de la fonte qui la encore est marqué par le « style Guimard » de la ligne.
    Par ailleurs, pendant que s'élève la salle Humbert de Romans, Guimard travaille à un projet qui doit beaucoup au batiment de la rue Saint-Didier à savoir, une université populaire pour le XVème arrondissement de Paris. Ler projet n'aboutira pas mais fut l'enjeu en été important puiqu'il s'agirait de concevoir la construction d'une université populaire modèle. Pour Guimard ce serait là une occasion de poursuivre la confrontation avec Horta. On y retrouve dans des proportions plus modestes, imposées par le programme un agencement d'espaces comparables à ceux de la salle Humbert de Romans: au centre une grande salle avec tribune et charpente métallique apparente avec un lanterneau. S'articulant autour de la salle, des batiments annexes: une salle de lecture et un musée réunis dans un espace lui aussi pourvu d'une charpente métallique et d'un lanterneau, lui succédait une salle de jeux flanquée de deux salons donnant sur un jardin. Comme la salle de la rue Saint-Didier, l'université s'ouvrait largement vers l'extérieur, éclairée par les immenses baies de l'étage et la série continu de porte aux premier niveau qui assurait une fluidité parfaite de la circulation comme dans salle lanternaux distribuaient une importante lumière zénithale.On voit donc en quoi cette réalisation aurait pu être très proche de notre salle de concert.


    On pourrait citer d'autres oeuvres plus tardives de Guimard qui se rapprochent de la Salle Humbert de Romans notamment pour l'importance des baies nombreuses et élargies au maximum et la recherche des conditions d'illumination optimales qui détermine l'usage simultanée du fer et du verre dans les édifices publiques et la multitudes de baies dans les constructions privées comme par exemple dans la l'Hôtel Guimard. Dans la salle Humbert de Romans Guimard a allié les deux avec l'utilisation d'un lanterneau et la multiplication des ouvertures.

    Guimard appartient au style Art Nouveau et même si il développe ses réponses propres il peut être rapproché de certains artistes et architecte de cette époque en particulier Horta que l'on a déjà évoqué précedemment qui l'influencera. Il s'en rapproch, et la salle Humbert de Romans en est un bon exemple, par la recherche d'un maximum de luminosité avec l'utilisation des lanterneaux mais aussi des baies larges.

    Maurice Rheims dans son ouvrage consacré à Hector Guimard préfère comparer l'édifice avec la White Chapel Art Gallery construite à Londres à la même époque par l'architecte Townsend. Et il compare certains détails aux salons de thé dessinés à Glasgow en 1904 par Mackintosh.

    Conclusion:
    Aujourd'hui considérée par certains comme la commande la plus difficile et la plus prestigieuse de la carrière de l'architecte, la salle Humbert de Romans est une réponse propre à Guimard à ce qu'on pourrait appeler aujourd'hui un « complexe culturel ». Son caractère ephémère n'a pas empéché son étude par les spécialistes et critiques de l'époque qui nous ont permis de conserver une trace écrite d'un tel bâtiment. Philippe Thiébaut pense même que sans sa destruction le batiment aurait pu « s'imposer aux yeux de la postérité comme le symbole m^me de l'Art Nouveau parisien tant par sa forme que par sa fonction ».

    Pour conclure on observe chez Guimard comme chez Horta une volonté de « démocratisation » et de rendre populaire un nouveau langage et une nouvelle réponse et de l'étendre à des domaine qui ne se limitent pas à la seule résidence.

Bibliographie:

  • Hector Guimard Architectural Monographs dir David Dunster 1978 Londres

  • Hector Guimard Ferré Felipe, Rheims Maurice La Bibliothèque des Arts 1985 Paris

  • Guimard, l'Art Nouveau Thiébaut Philippe Gallimard 1998 Paris

  • Hector Guimard Georges Vigne Felipe Ferré Charles Moreau et Ferré 2003 Paris

    www.crit.archi.fr
    www.lecercleguimard.com

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27 mars 2009

Le parc de Saurupt et un logement de conciergerie

Le parc de Saurupt et un logement de conciergerie

Plan

Introduction

Développement

Partie I : Le parc de Saurupt

-      Localisation

-      Contexte historique

-      Les architectes

-      Cahier des charges

-      Echecs et raisons

-      2nd projet et conséquences

Partie II : Cité-Jardins en Europe

-      La cité du Vésinet

-      La künstlerkolonie de Darmstadt

-      Le parc Güell

-      Conclusion

Partie III : Un logement de conciergerie

-      Le lieu

-      La période de travail

-      La composition

-      L’architecte

-      La fonction

-      Le contexte historique

-      Description

Conclusion

Bibliographie et site d’internet

Introduction

A partir de 1870, et l’annexion de l’Alsace et d’une partie de

la Lorraine

, il va y avoir une forte émigration et voit la population de Nancy passer de 50.000 en 1866 à 120.000 en 1913. Ce développement entraine une crise du logement. Durant cette période, on cherche à répondre à cette crise par la création de nouveaux quartiers. Le parc de Saurupt est l’un de ces projets.

Partie I : Le parc de Saurupt

Localisation :

Le parc de Saurupt (« ruisseau des saules ») était à l’origine un lieu-dit situé au sud, sud-est de Nancy en-dehors des remparts de la ville où coulait le ruisseau Nabécor. Actuellement le quartier de Saurupt est délimité par le Boulevard Georges Clémenceau, l’avenue du Général Leclerc, le Quai de

la Bataille

et les rues de Nabécor et du Maréchal Oudinot.

Contexte historique :

Dès le XIVième siècle, le site devient un lieu de villégiature pour les ducs de Lorraine avec la construction d’un château par le duc Raoul. Il fut abandonné puit reconstruit en 1532 par le duc Antoine(1489-1544).

A

la Révolution

, le Saurupt devient un Bien National et est vendu en trois lots. L’un d’eux fut acheté par la famille Elie-Leboeuf qui y érige un chateau de style classique. En 1894, le lot avec le chateau est vendu pour 370.000 francs à Alfred Hinzelin qui meurt deux ans plus tard(le 26 décembre 1896). Il légue alors, par testament, tous ses biens, dont le parc de Saurupt, aux Hospices de Nancy. Mais ses fils, Jacques et Ernest, font casser ce testament en 1900 en accord avec les Hospices. Leur mère reçoit le parc avec le château dans lequel elle vit avec son nouveau mari, Jules Villard.

En 1901, Villard décide de faire de la propriété une cité-jardin. Il conserve le château et partage les

16 ha

restant en 88 parcelles coutant de 20 à 25 francs le mètre carré pour des parcelles de 1.200 à

2.100 mètres

carré.

Et rédige un réglement de copropriété :

-      qui impose la construction de maison bourgeoise

-      qui interdit tout type de commerce

-      où les villas doivent donner sur des rues particulières

-      et être fermées par des grilles aux intersections avec le réseau urbain

Les architectes :

Ce projet il ne l’effectua pas seul. Il eut pour collaborateur Emile André, architecte et un des trente six membres du comité directeur de l’Ecole de Nancy, aidé de son associé pour ce projet Henry Gutton lui aussi architecte et membre du comité de l’Ecole de Nancy.

Une « commission de surveillance » va être mise en place dont font parti trois architectes (Bourgon, Gutton(son oncle) et Weissenburger) qui apportent leur caution grâce à leur expérience. Pour la gestion, ils sont accompagnés du notaire Philippe Houot et du marchand de biens Eugène Nathan.

Emile André, en plus de la conciergerie, élabora 2 maisons, tout comme Joseph Hornecker associé à Henri Gutton (l’oncle). Lucien Weissenburger ne conçoit qu’une maison comme Charles Désiré Bourgon. Toutes les constructions sont effectuées par l’entrepris Fournier-Défaut avec laquelle Villard a passé un contrat.

Cahier des charges :

Mme Villard, veuve Hinzelin, joue également un rôle important en effectuant un cahier des charges qui fixe les règles d’occupation du terrain mais qui va aussi préfigurer la partie architecturale :

-      les demeures doivent être en pierres, briques et autres matériaux durs

-      elles doivent être réservées à des bourgeois et à des familles uniquements

-      elles doivent avoir le caractère d’hôtels particuliers, villas, cottages...

-      les acquéreurs doivent supporter sans limite de distance les arbres et plantation se trouvant en bordure de l’immeuble situé rue des Brices et sur l’avenue du château

-      les constructions ne peuvent pas dépasser 14m jusqu’à la naissance du toit.

Echecs et raisons : Cependant, dès 1906, le projet s’avère être un échec commercial :

Seulement 8 parcelles sur les 88 sont vendues et 6 demeures sont construites :

-      la loge du concierge (1902-1903), 2 rue des Brice, par Emile André et Joseph Hornecker, 1910 (agrandissement)

-      la villa Fournier-Défaut (1902-1904), 1 rue des Brice, par Henri Gutton et Joseph Hornecker, détruite en 1974

-      la villa Les Glycines (1902-1904), 5 rue des Brice, par Émile André et Jacques Philippon, 1924 (agrandissement)

-      la villa Les Roches (1902-1904), 6 rue des Brice, par Émile André

-      la villa Marguerite (1903-1904), 3 rue du Colonel-Renard, par Henri Gutton et Joseph Hornecker

-      la villa Lang (1905-1906), 1 boulevard Georges-Clemenceau (Boulevard d’Alsace-lorraine), par Lucien Weissenburger

Les raisons de ces échecs sont multiples :

-      le peu de publicité sur le projet Villard et le manque total d’annonce de vente

-      les prix, même si se n’est pas très élevé, l’investissement est grand car les parcelles sont grandes

-      les travaux routiers qui relient le parc à la gare sont trop lent.

-      l’Art Nouveau est un style d’avant-garde et s’adresse à une élite intellectuelle

-      on peut ajouter le cout des constructions Art Nouveau, en effet on sait par des articles publiés le 1er novembre 1901 que les tarifs d’Emile André étaient très critiqués

2nd projet et conséquences :

Pour sauver son projet, Villard effectue un nouveau plan.

La nouvelle rue du Maréchal Oudinot traverse le fond du parc, et l’élargissement du chemin de Saurupt permet une simplification du contour des îlots.

Il va y avoir abandon du cahier des charges

Ils vont détruire une partie des grilles fermant primitivement le parc à l’entrée de la rue des Brice sur la rue du Général Leclerc.

Mais surtout, les parcelles furent redivisées passant de 88 à 181 ce qui eut pour effet d’avoir un projet moins élitiste et plus démocratique ainsi que le coût moindre des lots (dont la surface oscille entre 230 et

600 m2

).

Vers 1910, le parc semble prendre son essor avec la construction de maisons, par César

Pain ainsi que par Emile Gémy et Louis Déon, encore dans le style Art Nouveau avant l’arrivée du style Art Déco.

Le parc sera définitivement achevé dans les années 1930.

Partie II : Cité-Jardins en Europe

Fin XIXe. Siècle, début XXe siècle, avec le soucis de plus individualiste et plus élitiste.

On voulait vivre dans des maisons modernes et fonctionnelles comme celles du parc de Saurupt, et conçues extérieurement pour s’intégrer à un cadre verdoyant et sain. A la réalisation de plusieurs cités-jardins en Europe au début de notre siècle : (on a trois exemples principaux donc) le Vésinet en région parisienne, Darmstadt en Allemagne et le Parc Güell en Espagne.

La cité du Vésinet :

Le Vésinet se situe dans la banlieue Ouest de Paris, dans le département des Yvelines.

La cité résidentielle du Vésinet est créée en 1863 (le cahier des charges est signé du 10 mai 1863) à l’initiative du duc de Morny, demi frère de Napoléon III, et d’Alphonse Pallu, un négociant industriel de Tours, à la suite de l’installation du chemin de fer.

Comme le parc de Saurupt, le Vésinet présente une unité de conception d’ensemble mais l’exécution des constructions dépendant du goût des particuliers qui les commandent et des différents architectes sollicités, il n’y a pas d’unité de style. Le néo-classique, le balnéaire régionaliste, l’Art Nouveau et le médiévisant se disputent la place et se mélangent parfois dans un seul édifice. La venue de l’Art Déco complique encore les choses. Il n’en est pas de la sorte dans les deux autres cités-jardins.

La künstlerkolonie de Darmstadt :

Darmstadt se situe près de Frankfort en Allemagne. A l’origine, cette colline était occupée par des bois comme le parc de Saurupt et le Vésinet. En 1899, celui-ci invite à Darmstadt l’architecte autrichien Joseph-Maria Olbrich et lui commande la

künstlerkolonie : une vaste cité-jardin qui doit être le lieu de résidence et de travail idéal par des artistes du Jugendstil (nom allemand pour désigner l’Art Nouveau).

On confère un aspect contrasté à la colonie, plus qu’il ne l’était au Vésinet et que le Saurupt n’a pas : le monumental se lie à l’intimité et les maisons sont l’oeuvre d’un seul architecte (exceptée la maison de Behrens)

Le parc Güell :

Le parc Güell, élaboré par Antonio Gaudi se trouve à Barcelone sur la Muntana Pelada (la Montagne Pelée).

En 1900, le comte Eusébio Güell y Bacigapuli (promoteur, négociant en cimenterie et industriel dans le domaine du textile) commande à Gaudi une cité-jardin qui doit être le cadre idéal de vie pour l’homme moyen, en parfaite harmonie avec la nature.

Dès 1905, il apparaît que le parc est un échec commercial, comme le Saurupt de Nancy. Les actionnaires manquant par défaut de publicité de la part de la ville et d’intérêt des habitants.  Les constructions se poursuivent cependant jusqu’en 1914, Gaudi n’a bâti que le marché et sa place, l’escalier, l’école, les maisons du gardien et du portier, le bâtiment d’administration et deux villas.

En 1929, le parc est cédé à la municipalité de Barcelone. En 1984, l’UNESCO le classe comme site protégé international.

Conclusion :

De ces trois cités-jardins, aucune ne ressemble véritablement au parc de Saurupt et elles ne se ressemblent pas non plus entre elles. Chacune ont leurs individualités même si le but poursuivi est identique : assurer à leurs habitants un cadre de vie idéal. Pour cela, les jardins ont une importance première et on peut se demander laquelle de ces cités y intègre le mieux ses constructions.

Partie III : Un logement de conciergerie

Le lieu :

Située au 2e rue des Brice et à droite de l’entrée du parc de Saurupt.

La période de travail :

les premiers documents datant de juillet 1901, construite en 1902 sur autorisation du conseil municipal de Nancy (décision prise en octobre 1902).

La composition :

Un logement de conciergerie et le grilles aux entrées du parc formant un ensemble.

L’architecte : A réalisé par Emile André, Henry Gutton et Joseph Hornecker

Au début, conjointement signés par Emile André et Henry Gutton, mais, André modifie les élévations et mène à bien la construction.

Puis après en 1910, elle est agrandie dans le même style par Joseph Hornecker.

-      Emile André (1871-1933) :

Né le 22 octobre 1871 et mort le 10 marc 1933 à Nancy. Petit-fils de François André (1811-1933), entrepreneur en bâtiment et fils de Charles André (1841-1928), architecte département et organisateur de l’exposition d’arts décoratifs de Nancy en 1894, il fait ses études d’architecture à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris, dans l’atelier de Victor Laloux (1850-1937).

Il a beaucoup voyagé, en Egypte, en Inde en Perse et en Italie. Des ces voyages, il ramène des aquarelles de son pinceau.

Pour lui on a déjà entendu dans notre cours de la semaine denière par nos camarades. Dans ses réalisations, avec Maison Huot, 1903, situé à 92-92 bis, quai Claude-le Lorrain et les Grands Magasins Vaxelaire, rue Raugraff.

Il rentre en Lorraine en 1901 et adhère à l’Ecole de Nancy. Sur la commande de Pierre Villard, il conçoit alors le lotissement du parc de Saurupt avec Henry Gutton (1873-1963).

Il construit la conciergerie, les villas les Glycines et les Roches.

Il collabore aussi avec Eugène Vallin et avec Victor Prouvé pour la création de boiseries d’intérieur et de meubles.

(puis tous les deux autres architectures :)

-      Henry Gutton (1874-1963) : Son oncle est Henri Gutton (1851-1933), ingénieur polytechnicien, avec lequel il vient de réaliser en 1901 l’insolite graineterie Génin-Louis, à l’angle des rues Saint-Jean et Bénit.

-      Joseph Hornecker (1873-1942) : est d’origine Alsacienne. Il est lui aussi fils d’un entrepreneur qui s’est installé à Belfort. Après des études à l’Ecole Nationale des Arts Décoratifs, il s’inscrit à l’Ecole Nationale des Beaux-Arts. Il s’installe à Nancy en 1901, où il travaille dans le cabinet  d’Henri Gutton, et obtient son diplôme des Beaux-Arts en 1903.

La fonction : Toute l’importance que les promoteurs du projet donnaient à la sécurité des futurs propriétaires. Dès ce moment, est reliée par téléphone au central de Nancy, ce qui permet de contacter rapidement les propriétaires des maisons absents, la gendarmerie ou les pompiers en cas de problème.

Le contexte historique

En 1903 : après son achévement en 1902, le logement est occupé par un « concierge-agent de police ».

En 1906 : la municipalisation des voies privées entraîne la suppression de la fonction de gardien.

En 1910 : la loge est agrandie par Josept Hornecker. Ainsi dotée d’une chambre supplémentaire, la petite maison est plus vendable qu’auparavant.

En 1912 : elle est achetée par Marie-Edouard Crovisier et son épouse. Durant des années, ils y logent leur cocher et c’est pourquoi les deux maisons sont très vite reliées par le téléphone, pour une plus rapide communication des ordres.

Durant cette occupation, plusieurs transformations interviennent sur la façade Est.

-      La porte-fenêtre ayant servi d’entrée principale à la loge est réduite à une fenêtre, l’actuelle entrée étant aujourd’hui l’ancienne porte privée du gardien, sur la façade Sud, et qui est protégée par un auvent vitré,

-      La marquise en bois qui couvrait la porte-fenêtre est supprimée.

Si l’ensemble des grilles dessinées par Emile André et mises en place en 1903 perdent du même coup leur fonction, la municipalité en autorise provisoirement le maintien, puis elle fait déplacer la porte centrale dans son dépôt municipal de la rue Gabriel Mouilleron, avant de les donner au Musée de l’Ecole de Nancy. Les portes latérales ont été détruites.

Description

Dimentions des pièces :

-      Loge (n°. 52)              25,00 m2

-      Cuisine (n°. 22)            8,80 m2

-      Chambre (n°. 13)         8,40 m2

-      Wc (n°. 27)               1,00 m2

-      Surface totale             43,20 m2

Construite directement sur le trottoir et aujourd’hui agrémentée d’un petit jardin sur ses façades Sud et Ouest, mesurait à l’origine 11, 10m. de long sur 7m. de large et 7m. de haut.

Elle se compose d’un seul corps de bâtiment à cinq côtés et au toit simple, au départ, en « L » depuis la modification de 1910. Elle est bâtie sur un rez-de-chaussée uniquement et elle munie d’une cave voûtée en briques.

Matériaux : (principaux sont ) la pierre meulière, la brique émaillée et le bois.

-      Le soubassement de la maison et l’encadrement des baies sont en pierre de taille de calcaire.

-      Le reste des murs est en meulières apparentes taillées en opus incertum.

-      La couverture est en ardoise.

-      (pour orner) La cheminée et l’encadrement de l’entrée principale de la maison au motif en aile de papillon : (Emile André a utilisé) la brique vernissée en bleu-vert.

-      Le carré de briques vernissées turquoise : est un motif ornemental de cheminée assez typique de Emile André, (on le retrouve sur la villa « les Roches » et sur la villa du peintre Lejeune, 30, rue du Sergent-Blandan )

-      Le bois : pour les baies, la marquise, les corbeaux soutenant le toit sur la façade Sud.

-      Le fer forgé : Pour les grilles de protection des fenêtres et la grand porte du parc.

la porte en fer forgé de la grande entrée du parc (se composait) :

d’une grande entrée pour les véhicules et de deux portes piétonnes latérales.

Emile André la conçoit lui-même dans sa totalité sur la base de motifs :

floraux stylisés, la nature, en général, et les fleurs, en particulier, étant l’une des sources principale d’inspiration et de forme pour les artistes de l’Ecole de Nancy.

La partie haute et la base des vantaux sont constituées de tôle repercées agissant comme raidisseurs.

A cause de son grand poids, elle était montée sur des roulettes qui circulaient sur des rails en fer en arc de cercle, incrustés dans le sol de la rue des Brice, dont le principe a été mis au point par les ingénieurs des Ponts-et-Chaussées.

Le plan de la maison :

Il peut se découper en un trapèze et un rectangle. La pointe du trapèze, à l’angle de la rue des Brice et de l’avenue du Général-Leclerc, devait être à l’origine arrondie, mais elle a été simplement aplatie pour faciliter le montage de la toiture et une fenêtre a été ajoutée.

Dans le trapèze, André a placé la loge proprement dite, sorte de pièce à vivre avec une entrée publique, privilégiée : un grand auvent en bois abrite une belle porte flanquée de deux baies à un seul vantail, le tout formant une sorte de papillon. Aujourd’hui c’est une grande fenêtre.

Un coin rectangle composé :

d’une cusine et d’une chambre, éclairées par une fenêtre à meneau, référence au Moyen Age qui est une autre source d’inspiration pour l’art de l’Ecole de Nancy.

Plan de la conciergerie (daté du 25 juillet 1901 et signé Henry Gutton et Emile André).

-      Ce dessin à l’encre sur calque : est le deuxième projet connu,

-      La cuisine : primitivement située sur le jardin donnant désormais sur la rue.

-      L’angle arrondi de la loge : sera remplacé dans le projet définitif par un pan coupé percé d’une fenêtre.

Elévation partielle de la façade latérale : (daté du 24 mars 1902 et signé Emile André).

-      La souche de la cheminée : est l’élément dominant de cette composition, sa base interrompt la toiture et se trouve au nu du décrochement.

-      Son développement et son emplacement laissent transparaître l’influence des « homes » anglo-saxons.

-      L’auvent : qui protégeait la porte piétonne de la loge a été suprimé en 1910.

-       Les trottoirs : s’élargissaient à la sortie de la rue des Brices et portaient de grandes piles maçonnées, sur lesquelles pivotent les grilles centrales montées sur routes.

Conclusion

Pour André, ces maisons et la conception du parc en lui–même sont capitales dans sa carrière car elles constituent la première commande qu’on lui passe en tant qu’architecte indépendant. Leur réussite doit déterminer l’idée que les Nancéiens se feront de son travail et de ses capacités. Lesquels seront effectivement appréciés puisque Emile André sera l’architecte de l’Ecole de Nancy qui construira le plus dans la capitale lorraine et des formules qu’il innove dans le parc de Saurupt seront reprises dans d’autres de ses maisons.

Le bilan de ces expériences d’urbanisme et d’architecture que sont les cités-jardins est mitigé. L’échec du parc de Saurupt  et du parc Güell montre peut-être des projets trop ambitieux et trop novateur pour leur époque.

Du point de vue architectural, le Saurupt est , comme le Vésinet, un résumé très localisé des tendances du début du XXe. Siècle.

L’Art Nouveau, entre 1910 et 1914, semble plutôt se prolonger dans le style suivant dont les maisons de construction courante réutilisent les briques vernissées, les corbeaux et les balcons de bois que André a inauguré dans ses créations.

Bibliographie

-      Sophie Le Galudec-Alba, Le parc de Saurupt à Nancy et l’art 1900, 1990

-      Francis Roussel, Nancy architecture 1900

-      Emile Badel, Le Parc de Saurupt hier, aujourd’hui et demain, Nancy, 1906 (Réédition 1998. Préface de V. Bradel)

-      Nancy, Le Parc de Saurupt, Itinéraires du patrimoine 187, Editions Serpenoise, 1998

-      Connaissance des Sites Paysages et Architectures de Meurth-et-Moselle, Le Parc de Saurupt 1902-1933

Site

http://fr.wikipedia.org/wiki/Saurupt

http://www.nancy-guide.net/photographies/photos-parc_de_saurupt.html

http://www.patrimoine-de-france.org/oeuvres/richesses-59-16800-118845-M124407-288476.html

http://photos.maisonpage.info/albums.php/5-quartier-de-Saurupt

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20 mars 2009

La maison atelier Horta

Maison Atelier d’Horta

 

 Riche d'un passé architectural prestigieux, Bruxelles s'est inscrite au début du XXe siècle parmi les protagonistes de l'Art nouveau. Ce nouveau style va exercer une fascination si irrésistible qu'il va devenir le style le plus populaire du début du Siècle. Au début du XXe siècle, une véritable renaissance de l'architecture a lieu en Belgique : la cause de ce succès est l'engouement pour la maison individuelle opposée aux vastes immeubles. Le développement de la demeure familiale est en corrélation avec le développement des tramways et des omnibus (Bruxelles possède, au début du Siècle, proportionnellement à sa superficie, le plus grand nombre de lignes de transports en commun en Europe). Il faut préciser qu'à proprement parler, il n'existe pas un urbanisme Art Nouveau, ce sont des îlots dans des quartiers. Les terrains d'angles, disposant de vues dégagées, deviennent des lieux de choix pour les architectes de l'Art Nouveau qui peuvent réaliser des développements de façades baroques, usant du bow-window, des loggias, de fenêtres à dimensions variables, de balcons ouvragés. La présence de grands dégagements ou de jardinets leur permettent également de donner le recul nécessaire pour apprécier la façade et l’architecture du bâtiment. Le développement de ce style fut essentiellement dû aux liens solides d'amitié noués entre jeunes gens du même âge et de la même génération animée par un vif désir de changement : l'Art Nouveau fut dans ses premières années une façon d'affirmer publiquement son appartenance à un mouvement politique progressiste.

I. L’Historique :

A. Les édifices antérieurs :

 On avait dans la rue Américaine un terrain vague. Horta y acquiert deux parcelles en 1898. Peut-être y avait-il eu d’autres maisons à une époque antérieure mais rien ne permet de l’affirmer.

B. Le contexte historique

 La Belgique est un état plutôt jeune, Bruxelles ne devient capitale d’état qu’en 1830 avec Léopold Ier, Bruxelles même n’est qu’un arrondissement de la capitale avec autour 19 communes dont saint Gilles là où se trouve la maison. Le point de départ de l'Art Nouveau se passe en 1893. Pour comprendre le succès de l'Art Nouveau au début du Siècle, il faut revenir quelques années plus tôt : En 1884, une crise économique en Europe frappe sévèrement la Belgique : la condition de la classe ouvrière est difficile accompagnée d'une augmentation de la densité de population. En 1885, le Parti Ouvrier belge est fondé (Horta a d’ailleurs fait pour le parti la Maison du Peuple). Ainsi les idées esthétiques du Parti Ouvrier Belge reposaient entièrement sur l'amitié entre de jeunes leaders intellectuels et les artistes d'avant-garde, et comme ces artistes aimaient l'Art Nouveau, leurs amis socialistes prirent parti pour l'Art Nouveau. Avec ce style nouveau et son cercle libéral et progressiste, la construction devient un moyen d'expression idéologique dont les effets sur la physionomie des quartiers eurent des conséquences surprenantes : les libres penseurs, socialistes et libéraux optaient pour les constructions de style Art Nouveau. Les catholiques, de leur côté, choisissaient la Renaissance gothique ou flamande. Le fait de baser une approche esthétique sur des relations d'amitié entre les dirigeants d'un parti et un groupe d'artistes d'élite devait inévitablement mener à l'impasse. Par ailleurs, pour que le style puisse se développer, il lui fallait une structure urbaine favorable, mais les villes belges (Bruxelles en particulier) rendaient une urbanisation et une uniformisation pratiquement impossible. Pourtant un facteur qui favorisa le développement de l'architecture Art Nouveau belge fut le terrain à bâtir étroit (environ 6m de large) donnant sur rue. Horta commence sa maison en 1898, sous le règne de Léopold II (1865-1909).

C. La construction même de l’édifice :

 Horta est à la fois le maître d’ouvrage (le commanditaire) et le maître d’œuvre, c'est-à-dire celui qui exécute. D’ailleurs Horta fait tout ou presque tout lui-même (l’ameublement, la sculpture…). Le 14 août 1898, il demande l'autorisation de bâtir une maison au numéro 25 de la rue Américaine et il s’adresse à la commune de Saint-Gilles. Il reçoit l’accord le 28 septembre. En décembre, il a les plans. Les travaux durent jusqu’en 1901.

 Horta se considère comme un architecte-artiste. Il souhaite « une architecture personnelle et vivante » qui ne soit « ni égyptienne, ni grecque, ni renaissance, ni romaine » ; « volonté d’un « style », d’une œuvre qui porte son nom « sans qu’il soit nécessaire d’y apposer « sa » signature » (Mémoires d’Horta, rapportée par Leniaud). 

1899

Janvier: balcon

Février: balcon, commande des pierres blanches et auvent

Avril: dessin du ler étage

Mai: plans et coupes de la salle à manger

Juin: détail des pierres

Juillet: escalier

Août: plans pour l'eau, le gaz, le chauffage central

Septembre: escalier de marbre

Octobre: commande des pierres bleues du trottoir

Décembre: rejointoyage de la salle à manger

D. Histoire de l’œuvre après sa construction :

Dates des transformations

1906 : La maison est prolongée vers le jardin: salon, 1er étage, 2e étage (balcon et jardin d'hiver). Demande de bâtir le 15 mai, accordée le 19 octobre

1907 : Agrandissement de la cave de l'atelier en vue d'améliorer l'éclairage et la ventilation. Demande de bâtir le 24 décembre, accordée le 14 janvier 1908

1908 : Agrandissement de l'atelier, demande de bâtir le 14 janvier

1911 : Transformation d'une partie du rez-de-chaussée de l'atelier en garage

1919 : Horta vend les deux maisons et s'installe avenue Louise

1961 : Achat de l'habitation par la Commune de Saint-Gilles

1963 : Arrêté Royal de classement de la maison et de l'atelier

1969 : Ouverture du musée

1973 : Achat de l'atelier par la commune de Saint-Gilles: les deux maisons communiquent à

nouveau.

2005 : Seconde campagne de restauration sous la direction de l’architecte Barbara Van Der Wee.  

2006 : Administration des Monuments et Sites et du Fonds de Mécénat d’ING

 

II. La description :

  1. La situation :

Ces deux façades frappent par rapport aux maisons environnantes. Elles ne sont pas en briques comme la plupart des autres, mais en pierre blanche. Les maisons mitoyennes ont des façades plus classiques, du moins aucune n’est Art Nouveau. Ce quartier est assez hétéroclite, Quand on s’y promène, on remarque beaucoup de teintes différentes, des jeux de polychromie avec les pierres. Les niveaux de fenêtre ne sont pas alignés. La seule régularité semble être la largeur des façades qui ne dépasse pas les six/sept mètres.

En effet, lorsqu’il construit sa maison, Horta est limité par le tissu urbain composé pour l’essentiel de maisons bourgeoises. Il doit donc respecter un plan d’alignement. La mitoyenneté empêche les éclairages latéraux. Horta souligne lui-même : « je n’ai pas été le premier à découvrir les défauts des plans des maisons de 6,7, 10 ou 12mètres qui, d’un groupe à l’autre, ne différaient que par l’ajout d, ne différaient que par l’ajout d’une véranda ou d’une porte cochère mais j’ai fait le premier plan de maison de 7m20 avec vestiaire, WC et parloir à l’entrée ». Etant limité pour la largeur de sa façade, il doit donc développer sa maison tout en profondeur et réfléchir aux puits de lumières pour que la demeure ne soit pas plongée dans l’obscurité.

Horta est un architecte en vue recherché par une clientèle bourgeoise et moderniste. Il souhaite donc faire de sa maison une vitrine de son talent.

Maisons mitoyennes à gauche de la maison d’Horta 

 B. La composition d’ensemble :

 Nous avons pris le parti de définir cet ensemble donc étant un espace composé ; on peut parler de composition d’ensemble car on a une séparation bien nette entre la maison et l’atelier, faite de manière volontaire. La façade de la maison est plus large : (6,69) et l’atelier (5,81). Par ailleurs, Horta a demandé deux numéros : le 23 et le 25.

 C. Les matériaux et la façade

 1. Le gros œuvre :

· La pierre

 Horta apporte un soin très particulier à la taille de ses matériaux, la taille est très fine permettant ainsi une meilleure accroche de la lumière utilisant et révélant ainsi toute sa beauté. La pierre bleue, dite pierre d’Euville, à laquelle il a recourt, coûte très chère. Du coup, il l’utilise pour les soubassements afin de faire pendant à la pierre du trottoir et répondre aux autres maisons bourgeoises de la rue au niveau du seuil. Il la taille de façon à ce qu’elle soit légèrement incurvée ce qui donne une impression « d’enracinement ». Par ailleurs, il en met sur la façade avant. La façade arrière étant beaucoup plus sobre. Le reste de la façade est en pierre blanche de Savonnière. La sculpture de ces pierres fait appel à un travail préparatoire en plâtre. L’exemple de la taille au-dessus de la colonnette de la façade de l’atelier permet de comprendre la technique d’Horta. En effet, à l’aide de formes de vaguelettes il peut ainsi rejeter l’eau de pluie sans pour autant qu’elle n’abime la paroi. Enfin, Horta a placé des arcs en pierre pour soutenir la structure de la façade. « La chaleur des pierres a heureusement suffis à mon bonheur ».

· Le fer et l’acier

 . Horta est le premier a utilisé les qualités du métal pour la maison bourgeoise.

On note la présence d’un massif de pierre entre la porte d’entrée et la fenêtre puis un pilier en fonte. Il y a un linteau métallique au-dessus du deuxième étage et entre les rez de chaussée et le bel étage : il supporte le poids de la maçonnerie et assoie le Bow Window. Il utilise la ligne en coup de fouet sur la structure métallique comme pour le garde corps du balcon avec les colonnettes en forme d’iris.

 

 à Il définit l’utilisation de ces matériaux comme étant « Moderne et qui s’inspirerait de notre manière de vivre, de penser, et qui mettrait en œuvre les ressources que l’industrie moderne offre comme matériaux de construction. », Mémoires d’Horta.

 2. Le second œuvre : 

 Dès qu’on rentre dans la maison on se rend compte du talent de mise en scène d’Horta avec le vitrail américain qui est utilisé pour la porte du hall. Horta a également recours à la mosaïque (comme dans la salle à manger, le salon) mais il y a aussi la glace biseautée(porte de la salle à manger).

 Il utilise du bois (exotique et cher) comme l’acajou : les rampes d’escaliers, le frêne d’Amérique, le sycomore : tapis de bois dans la salle à manger, le chêne de Hongrie : pour le mobilier, du pitchpin pour les portes et les placards.

 Pour ce qui est des éléments métalliques Horta fait d’avantage appel au fer forgé et au cuivre orné de jeux de courbes ou sculptés en arabesques. On pouvait d’ailleurs le voir avec la poignée de la porte d'entrée qui est non seulement ergonomique, mais qui servait aussi de boîte aux lettres.

 Le marbre est présent notamment celui de Carrare pour les escaliers. Tous ces éléments de décoration permettent de créer une polychromie subtilement nuancée. La plupart du mobilier est dessiné par Horta mais certains viennent également de la maison Dopchie (Renaix) notamment dans le salon de musique et la chambre d’Horta, des magasins Wolfers (bureau de Horta)

D. Sculpture et plan : de la maison

 Pour sa maison personnelle, Horta s'est éloigné du plan traditionnel des habitations bruxelloises, articulant l'espace autour d'une cage d'escalier de plan carré s'élevant au cœur du bâtiment. La structure interne de l'habitation privée : elle n'est pas réellement découpée en étages, dans la mesure où l'ascension se fait progressivement, par demi, tiers ou quarts de niveaux qui contribuent à donner l'impression d'une maison bien plus vaste qu'elle ne l'est réellement.

  1. Rez de chaussée

 Une fois passée la porte d’entrée on se retrouve dans un vestibule. Le lambris mobile placé dans la pièce permet d’accéder à l’atelier avec le bureau des employés par la droite et un parloir et aux toilettes par la gauche. Après le parloir on trouve l’escalier de service placé derrière l’escalier d’apparat puis la cuisine et les caves. Il déplace la cuisine-cave vers l’arrière du bâtiment et obtient un accès de plein pied pour l’escalier d’apparat. Une porte faite en vitrail américain et verre chenillé avec une clenche en forme de bovin permet d’accéder à l’élément principal de cet étage qui est l’escalier principal fait de marbre de Carrare. A gauche, Horta place un radiateur industriel qu’il met à la verticale et décore de quatre colonnettes. Le jeu de la couleur du marbre et de la rampe en acajou donne des teintes chaudes qui marquent une rupture avec l’extérieur. Horta voulait en faire un lieu accueillant et chaleureux. Le blanc, couleur encore rare à cette époque en décoration, est réchauffé par des bandes de peintures vieux rose qui annoncent la couleur du soubassement de marbre de la salle à manger. Au delà de la porte double Horta a placé deux miroirs face à face pour compenser l’étroitesse de la cage d’escalier.

  2. Le bel étage :

 On est tout de suite frappé par l’arcature métallique sur les piliers de marbre belge empruntés à l’art gothique (rappel de l’enseignement de Viollet le Duc) qui évide les pièces. C’est l’éclatement de l’espace

 Les escaliers principaux nous font directement accéder à une pièce de réception sans porte. Sur sa droite on peut voir le salon de musique fait d’acajou, de soie et de peinture notamment des papillons dorés présents sous la barre de suspension et le mobilier d’Horta. Les arcs métalliques permettent de soutenir la structure et d’éviter les murs porteurs ce qui fait gagner de l’espace. On peut encore y voir le mobilier qu’il avait dessiné notamment pour les chaises.

 A gauche de la salle de réception se trouve la salle à manger : elle est faite de briques blanches émaillées, d’abord conçues pour la façade arrière de la maison. Il semble ici reprendre les conceptions rationnelles développées par Viollet le Duc. Il va utiliser pour le soubassement de la pièce une alternance de bandeaux de marbre roses et blancs. Il place également des glaces biseautées pour les vitres des portes. Horta a tout de suite qualifié cet ensemble « d’une sauce couteuse » dans ses Mémoires. Il utilise d’autres matériaux comme le bois (Chêne de Hongrie, frêne d’Amérique et Sycomore) mais aussi de la mosaïque et du fer. Ainsi il propose une opposition des matériaux industriels (céramique et fer) et des matériaux luxueux (brique émaillée et bois précieux) notamment en créant un tapis en bois de frêne entouré de fer puis de mosaïque. Pour la décoration il fait également appel à Pierre Braecke qui réalise des bas reliefs représentant pour la plupart des arts dont l’un, placé au-dessus du meuble qui représente les arts (peinture, musique, sculpture et littérature) ainsi qu’une autre muse, allégorie de l’architecture, tenant la maquette de l’hôtel Aubecq auquel il a également participé et dont Horta était très fier. On note l’affirmation de la structure métallique portante ainsi que des tirants qui servaient également de support pour les luminaires. Ce traitement est tout en courbe donnant une sensation de chaleur et de vitalité. Sur la droite, au centre du mur, Horta y a placé un meuble qui fait également office de cheminée. De chaque côté du meuble se trouve une porte qui mène aux offices et aux escaliers de service. L’ensemble de la pièce démontre l’idée d’une grande transparence et de l’importance de la lumière qui est un élément essentiel pour Horta.

 Après 1906 et l’agrandissement de sa maison, Horta ajoute à l’arrière de la salle à manger un salon richement meublé. Il y cache derrière le canapé un autre radiateur. La plupart des éléments ont fait l’objet d’expositions mais n’ont pas pu être vendus et leur créateur les a gardés. Le sol, à la différence de la salle à manger, ne dispose pas de bois mais seulement d’une mosaïque assez sobre où on note cependant les dessin en coup de fouet dans les angles, typique de l’art d’Horta. Ce salon dispose d’un accès direct au jardin par une porte-fenêtre munie de vitraux sur ses côtés. Les formes de la boiserie deviennent de la porte de la véranda les encadrements choisis de fragments de jardin.

 C’est à cet étage que se ressent le plus l’admiration d’Horta pour le japonisme. Des coussins, des sculptures, des vases et des estampes décorent les différents espaces du bel étage donnant un côté orientalisant à la décoration.

Le japonisme : Le Japon a eu une influence considérable sur les artistes européens durant la seconde moitié du XIXe siècle. Cet empire était depuis toujours interdit aux étrangers, ces échanges commerciaux avec le reste du monde étaient limités et peu fréquents. Les créateurs de mobilier, tout comme les autres artistes, vont être influencés : les ébénistes transposent en marquèterie des paysages interprétés des estampes japonaises. Les formes végétales ou animales : papillon, branche de pin, oiseaux, … Sont issus de l’iconographie nippone. De même, les éléments issus de la "ligne en coup de fouet", les courbes et doubles courbes qui s’enlacent et s’opposent, les pédoncules, griffes et plissures. Ainsi les courbes s’ouvrent pour donner une puissante sensation de dynamisme. Elles ne sont pas sans rappeler les éléments végétaux. Guimard rapporte à un journaliste les propos d’Horta : « de la plante, je prends la tige et non pas la fleur »

Entre le bel étage et le premier d’étage, après une volée de marche, on accède à un laboratoire pour le développement de ses photographies et une pièce de rangement du côté du jardin.

 3. Le premier étage

 C’est l’espace réservé à l’intimité du maitre de maison. On y trouve d’abord la chambre d’Horta. A l’origine elle était séparée du boudoir par un sas contenant des placards. Mais, avec les travaux de 1906, la chambre bénéficie d’une nouvelle pièce contenant trois placards et des tiroirs. En face du lit double d’Horta se trouve la cheminée. Après l’agrandissement de la chambre les portes menant à la salle de bain se trouvèrent décalées et Horta plaça à leur ancien emplacement un urinoir pivotant. Il dessine lui-même le papier de la chambre comme dans d’autres espaces de la maison.

 La salle de bain et accompagnée d’un dressing. Le mobilier de ce dressing s’ouvre également du côté de la chambre ce qui permettait aux domestiques de préparer les vêtements sans être vus. C’est une pièce d’assez petite taille où on trouve à gauche un cabinet de toilette et à droite une baignoire avec un chauffe-eau cachés derrière des panneaux de bois avec des miroirs. De chaque endroit une porte permet d’accéder à l’escalier de service. La présence de la salle de bain dans la chambre est un signe de modernité pour l’époque tout comme l’alimentation électrique prévue dès la conception de la maison.

 En face de la chambre se trouve le salon de famille et le boudoir qui donne côté rue. Le tapis a été imaginé par Horta et les sièges aujourd’hui placés autour d’une table ronde avaient été dessinés pour l’hôtel Solvay. La lumière y est assez tamisée avec des couleurs tirant sur le vert. Horta y a placé une autre cheminée.

 

   4. Le deuxième étage :

Cet étage n’est pas conservé comme il l’était à l’origine.  

Du côté rue, on trouve la chambre d’amis dont la mansarde est habilement déguisée par les placards et les tiroirs en pitchpin verni. Il n’y a plus aujourd’hui le mobilier qu’avait dessiné Horta. Horta a mis une cheminée plutôt qu’un radiateur. La pièce dispose d’un cabinet de toilette-débarras éclairé par un vitrail dans le mur de la cage d’escalier. On peut également accéder à la chambre par le palier inférieur. 

 C’est également l’étage de la fille de Victor Horta, Simone. On y trouve sa chambre avec une cheminée mais au mobilier réduit aujourd’hui. En 1906 elle demande à ce que cet espace soit agrandi pour pouvoir bénéficier d’une terrasse donnant sur le jardin ainsi que d’un jardin d’hiver. Cette requête entraine le bouleversement de la l’architecture arrière de la maison et Horta en profite pour ajouter des baies latérales amenant ainsi davantage de lumière.

5. Le troisième étage :

 C’est le dernier étage habitable. Horta y a fait installer trois chambres pour les domestiques qui communiquent avec les escaliers de service. On peut également accéder au grenier. C’est à cet étage que se termine l’escalier principal. On peut y voir les vitraux jaunes et la peinture ocre décorées de figures florales et la structure métallique. Cet ensemble donne une idée de chaleur et de douce lumière déjà fortement prononcée par le puits de lumière crée par la baie. Horta a également placé à la fin de l’escalier deux miroirs qui permettent d’agrandir l’espace. Ils renvoient à l’infini l’image de la délicate structure métallique qui supporte le lanterneau. Cette structure est fixée dans l’espace entre le lanterneau et la verrière.

La verrière : Elle éclaire les escaliers. Elle est formée de vitraux jaunes convexes et d’une deuxième verrière sur le toit. Elle est séparée par les accroches supérieures de l’escalier et par deux poutres métalliques. Pour éviter le trou noir la nuit, Horta a placé un lanterneau/luminaire dont les lueurs font naitre un teint bleuté sur le verre américain. Une partie de la lumière de la verrière s’évade par une grande fenêtre percée dans le mur de la cage d’escalier et éclaire la chambre des domestiques.

 « Plafond courbe qui en tout temps jetait une lumière dorée sur le haut de l’escalier dont les murs étaient jaunes avec une ornementation or et blanc. », Mémoires d’Horta.

 Au numéro 23 de la rue Américaine Horta y a placé son atelier :

1. les caves

 Les caves étaient réservées aux sculpteurs qui recevaient les modèles qu’avait produits Horta en plâtre. Ils s’assuraient ainsi de l’assemblage. Elle est éclairée par une large fenêtre qui continue en dessous du niveau de la rue et qui permet l’entrée de la lumière reflétée par un muret de brique émaillée.

2. Rez de chaussée

 Au rez de chaussée Horta y avait placé les vestiaires et le bureau des employés.

3. le premier étage (niveau du bel étage)

Entre le rez de chaussée et le premier étage Horta avait installé une cabine téléphonique dans la cage d’escalier, signe de modernité incroyable.

 Côté rue, on trouve la salle d’attente menant au bureau d’Horta. On peut y accéder par la maison via le bel étage avec le salon de musique ou par des escaliers installés dans l’atelier. Cette pièce pouvait également servir de fumoir, pièce uniquement réservée aux hommes. Dans le bureau Horta travaillait dos à la cheminée, vers l’entrée de l’escalier pour pouvoir accueillir tout les collaborateurs.

4. le deuxième étage

 C’est là qu’est placé le bureau des dessinateurs.

 Les deux derniers étages servent pour les greniers.

E. Distribution intérieure

Ces pièces, en enfilade, communiquent largement et sont agencées sur des niveaux différents, créant d'originales perspectives à travers le bâtiment. L'éclairage s'intègre parfaitement aux structures, notamment dans l'escalier, où les luminaires s'enroulent autour des balustrades et de l'armature du lanterneau.

 1. division de l’espace :

   
 

Maison :

 

9 niveaux :

 

2 Sous-sol

 

Rez de chaussé

 

Le bel étage

 

1e étage :   chambre Horta

 

2e étage : les   chambres

 

3e étage :   chambres des 

 

 domestiques

 

4e étage : le   grenier x 2

 

 
 

Atelier :

 

5 niveaux

 

Sous-sol : caves

 

Rez de chaussé : bureau   des

 

 employés

 

1e étage :   bureau d’Horta

 

2e étage :   atelier des dessinateurs

 

3e étage grenier

 

 

  2. les communications :

Les Escaliers :

 Horta respecte la division des circulations. Il y a donc deux escaliers dans la maison: pour les maitres de maison, pour les domestiques et un dans l’atelier pour les employés du bureau d’architecture. Il a pu donner une ampleur suffisante à l’escalier principal pour en faire le vecteur central de la maison en déviant le mur mitoyen et en empiétant sur l’espace de l’atelier. Celui ci étant moins profond que la maison Horta se permet d’ouvrir dans le mur mitoyen des fenêtres qui éclairent latéralement une série d’espaces de dispositions interdites habituellement mais rendue possible ici par le fait qu’il était le propriétaire des deux bâtiments. Les trois cages d’escaliers forment un noyau au cœur des deux parcelles et permettent de séparer les circulations des maîtres de maison et des domestiques ainsi que des employés. L’escalier au centre est une nouveauté. Il est d’abord traité en marbre pour le rez de chaussée jusqu’au bel étage puis se transforme ensuite en escalier en bois. Horta intègre à l’espace d’habitation la cage d’escalier qui occupe au niveau du salon de musique la moitié de la largeur totale de la maison. La rampe d’escalier en acajou se dédouble pour former l’accoudoir du canapé du salon de musique

 L’escalier central fait 6.5m de large. Il est construit pour laisser passer la lumière et s’agrandit au fur et à mesure qu’on monte et la rampe est de plus en plus haute. La structure métallique est maintenue à l’extérieur au niveau de la verrière par une poutre en métal de sorte qu’on gagne de la place dans les escaliers.

 Les escaliers de service sont plus communs. Il en est de même pour celui des employés du cabinet d’architecture. Ils sont éclairés par des vitraux intégrés dans l’escalier d’apparat où se diffuse la lumière de la verrière.

 Les marches sont d’ailleurs presque toutes différentes : vues de haut, les volées offrent un aspect varié, plus agréable à l’œil.

F. Elévation

 La façade de la Maison : (6,69m de large et 40m de long.)

  Horta joue avec les codes de la tradition constructive à Bruxelles : le Bow window y est habituel mais combiné ici à un balcon suspendu au sol de verre et surmonté d’un second balcon. Les consoles en pierre sous le Bow window sont doublées de consoles métalliques auxquelles sont fixés les tirants de fer. On a l'impression que tout fait « bloc ». La composition est basée sur pénétration de rectangles.
Vue depuis la rue la maison semble compter quatre niveaux mais il faut y ajouter deux niveaux de cave (la cuisine cave et la cave au sens strict éclairés côté jardin), deux niveaux de greniers (dont un pour les chambres de bonnes) et un entre sol pour le laboratoire de photographie entre le salon de musique et la chambre à coucher.

 « Des bureaux d’une simplicité monacale et une habitation qui ne pouvait être ruineuse »

 .
 Les façades sont raffinées, toutes en courbes, parées d'entrelacs métalliques. On reconnaît la maison proprement dite à ses « bow windows » du premier étage typiquement art nouveau. (Les fenêtres avec de grandes baies qui s'avancent sur la rue)
Le Balcon du Bel étage, est de toute beauté, on dirait que de mystérieuses plantes d'acier qui se sont élevées pour s'accrocher à la pierre des « bow windows »La façade est empreinte de symétrie, d’une grande unité de rythme. C’est une simple structure de pierre et fer. On a deux façades en miroir en rapport avec la complexité interne de l’édifice. Elles sont unies par des détails architectoniques. Dans une architecture traditionnelle les pleins et les vides doivent être superposés pour assurer la stabilité du bâtiment. Il le modifie pour ce qui est de l’atelier

  2. La façade de l’atelier :

  Les éléments décoratifs en bronze sont des pièces originales d'une grande qualité : plaquette avec le nom de Horta, fente de boîte aux lettres, poignée, sonnette. Numéro de la maison sculpté dans la pierre. Ferronneries peintes dans un ton ocre rappelant la teinte du bois. Les trous d’aération deviennent eux-mêmes des objets de décoration pour la façade. « J’ai fait des trous d’air en motif décoratif, élément d’architecture intéressant. » On observe un faux chapiteau sur lequel s’appuie une colonnette supportant la retombée des arcs de l’embrasure de pierre des fenêtres du premier étage. La saillie de la pierre et les lignes viennent se fondre dans le plan de la façade. Les plis de la pierre semblent rendre visible la pression exercée par le poteau de fonte. Les colonnes en fonte présentes à tous les niveaux remplacent les murs de soutien. Au rez de chaussé une seule fenêtre de cinq mètres de haut éclaire à la fois les bureaux et l’atelier de sculptures dans la cave. Au premier étage, la ferronnerie, aux lignes délicates et l’audace de la superposition du triple châssis, ainsi que l’encadrement géminé en pierre signalent le bureau d’Horta. Au niveau de l’atelier, au deuxième étage la pierre n’a qu’un rôle d’encadrement.

 

  3. Les portes et entrées

 Horta a prévu deux portes. Une pour l’atelier en pitchpin, l’autre en chêne, plus grande pour la maison. L’entrée est soulignée par le balcon qui s’arrondit en forme de marquise au-dessus de la porte. A ce niveau, à l’exception des deux pans de mur de part et d’autre de la fenêtre du vestiaire la façade est presque intégralement percée.

Il perce les fenêtres de nombreuses baies de formes différentes correspondant à la dimension des espaces à éclairer. Il rompt ainsi avec les règles classiques de la symétrie et fait circuler la lumière à l’intérieur en supprimant le plus grand nombre possible de murs aveugles. Il rajoute également de la lumière avec l’agrandissement de la maison en 1906 : le jardin d’hivers ainsi que le petit salon ont une même verrière.

 G. La couverture

 La maison dispose d’une toiture mansardée. C’est une toiture à brisis couvert de carrelages blancs et percée de lucarnes de pierre à arc brisé aplati, l'une à l'aplomb de la travée de gauche, l'autre dans l'axe de la logette. Le terrasson de la toiture, en tuiles rouges, est percé d'une grande verrière qui protège le lanterneau couronnant la cage d'escalier principale. Le modelé a était conçu suivant l’environnement.

 

III. Note de synthèse :

 A. la place de l’édifice dans la carrière de l’architecte : œuvre majeure bien souvent.

 La réalisation de ses œuvres principales couvre une période d'environ douze ans. Ce sont des hôtels de maître pour une clientèle fortunée, dans les quartiers neufs et aérés créés par Léopold II :

  • Hôtel Tassel (1893; Transformé),
  • Hôtel Solvay (1894-1900)
  • Hôtel van Eetvelde (1895-1897)
  • Maison du Peuple (1895-1901; vente en 1983 de ses      structures principales à deux francs le kilo)
  • jardin d'Enfants (1897-1899)
  • Maison      Atelier Horta (1898-1901)
  • Hôtel Aubecq (1899-1903; disparu)
  • A l'innovation (1901-1903; incendié en 1967)
  • Hôtel Winssinger, l'habitation et l'atelier de      Fernand Dubois (1901-1903).

 J-M Leniaud écrit « Au moment où il construit sa propre maison rue Américaine (1898-1901) il éprouve l’impression d’atteindre le sommet de sa carrière et de voir tout à coup la pente descendante s’ouvrir sous ses pas. » (Cf. Les bâtisseurs d’avenir, portraits d’architectes XIX-XX, fayard, 1998).

 On peut donc dire que cette Maison-Atelier arrive à un moment clef de la vie d’Horta. Il fait de son habitation personnelle la vitrine de l'Art Nouveau.

  1. Situer l’œuvre dans l’histoire de l’architecture

 A la même époque de construction que la Maison Atelier, on retrouve partout en Europe le même phénomène. 

En France, à Nancy, villa Majorelle Art Nouveau (Construite en 1898) 

En Autriche : Otto Wagner, Majolika Haus, Sezessionstil (1898-1908. Vienne)   

En Espagne, Casa Milà Modernissimo (1905/7) 

    

Conclusion : L’art nouveau est un art total. Horta porte une réflexion sur le vieillissement des matériaux, néanmoins sa maison atelier souffre du passage continu des visiteurs sachant que la demeure est aujourd’hui un musée.

 En 2000 le Musée Horta a été inscrit par l’UNESCO au Patrimoine Mondial de l’Humanité.

Bibliographie :

Ouvrages :

v Victor Horta, son Musée, Saint Gilles, J. Delhaye et S. Henrion-Giele, 1969

v Hôtel Van Eetvelde et maison et atelier Horta, Paolo Portoghesi, édition Global Architecture, 1976 

v Victor Horta, éditions t.e.Neues, Tokyo, 1976

v Victor Horta, Franco Borsi, Paolo Portoghesi, édition Marc Vokaer, Bruxelles,1977

v Victor Horta, Mémoires, édité par Cécile Dulière, 1985

v Musée Horta, Françoise Dierkens, Belgique, 1989

v Victor Horta à Bruxelles, Françoise Aubry et Christine Bastin et Jacques Evrard, éditions 

Racine, 1996

v Horta naissance et dépassement de l’Art Nouveau, Françoise Aubry et Jos Vandenbreeden, Gand, 1996

v « Restaurare l’Art Nouveau. La casa e l’atelier di Victor Horta a Bruxelles », tema, tempo, materia, architettura, revista trimestale di restauro, F.Acerboni, Barbara Van der Wee 3-4, 1996, p121-132

v Les bâtisseurs d’avenir, portraits d’architectes XIX-XX, J-M Leniaud, fayard, 1998

v Le Musée Horta Saint Gilles, Bruxelles, Françoise Aubry, Ludion, 2001

v Horta ou la passion de l’architecture, Françoise Aubry, éditions Ludion, 2005

v L’estampille-l’objet d’art, n°406 (RFEST), octobre 2005

 

Sites internet :

www.irismonument.be

www.hortamuseum.be

www.cafe.umontreal.ca/~dany/brussels/photo/photo.htm

www.planet.fr

  

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18 mars 2009

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J'ai laissé les exposés des L3 de l'année dernière, même si M. Roussel voulait les supprimer: ça peut toujours servir.

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14 mai 2008

Horta la maison-atelier

Horta

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12 mai 2008

Villa LANG, 1 boulevard Clémenceau

   I- Présentation et historique

         Située à l’angle de la rue du Colonel Renard et du boulevard Georges Clemenceau, ces dénominations reflétant l’esprit patriotique de l’époque, la villa Lang est une villa d’industriels, la cinquième et dernière demeure construite avant le changement des statuts du Parc de Saurupt.

Le parc de Saurupt est un ambitieux projet consistant à lotir des terrains sur ce grand espace vert pour y construire des habitations « entre ville et campagne » selon un slogan publicitaire. L’architecte Lucien Weissenburger s’associe notamment à J. Villard pour développer cette idée.

A l’été 1901, naît la « Cité Jardin de Saurupt » dont le règlement de copropriété est inspiré du Park Güell de Barcelone, de même que ces deux projets seront des échecs commerciaux. En 1905, le Parc de Saurupt est rattaché au domaine public, on augmente alors le nombre de parcelles disponibles, cela rend les prix plus accessibles pour les classes plus modestes, le projet plus adéquat aux classes populaires devient une réussite.

         1)  L’architecte

Lucien Weissenburger (1860-1929) est le fils d’un modeste manufacturier de poterie. Elève de S. et Ch. André et V. Laloux,  il est diplômé de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris en 1887 et lauréat de concours pour la construction de trois groupes scolaires à Lunéville. Il rentre à Nancy en 1888 et entre son retour et 1914 les travaux de son agence ne comptent pas moins de 126 projets, même si il est à déplorer que nous ayons perdu la majeure partie de ses archives. Il a obtenu le prix Rougevin. II va collaborer avec H. Sauvage à la réalisation de la villa Majorelle et celle de la brasserie Excelsior à Nancy.  Architecte municipal de Lunéville, il est membre de l’Ecole de Nancy, et sera président de la société des Architectes de l’Est de

la France.

Parmi

ses nombreuses réalisations, il faut noter l’Hôtel Bergeret et la villa Spillmann.

       

        2)  Le commanditaire

Henri – Emmanuel Lang, issus d’une famille alsacienne richissime qui a migré à la suite de la perte de l’Alsace par

la France

en 1870, est un filateur né à Nancy en 1881, l’un des successeurs de la firme : Les Fils d’Emmanuel Lang. Fondée à Mulhouse, l’entreprise s’installe en 1872 dans le quartier de Notre-Dame de Bonsecours amenant avec elle près de 400 ouvriers alsaciens.

      

     3)  L’histoire de la demeure

     Weissenburger, membre de la « commission de surveillance » reçoit la commande en 1905, parmi les techniciens liés à l’œuvre, il faut noter l’entrepreneur de maçonnerie Fournier et Defaut. Le gros œuvre est achevé en 1906 et la demeure est occupée l’année suivante. Elle reste propriété de la famille Lang jusqu’en

1920. A

cette date, la villa est vendue aux parents de l’actuelle propriétaire, Mme Coxam.

   II- La description et la réalisation

    

         1)  Le plan de l’ensemble de la villa

  Le parti de la structure est simple, constitué par deux corps de bâtiment principaux et trois corps annexes : une écurie, une remise et un jardin d’agrément. Le corps longitudinal à quatre étages abrite les pièces de réception et les chambres. Le corps transversal, occupé par la cage d’escalier, dominant nettement les volumes, est l’élément phare de la villa. Le corps en rez-de-chaussée à gauche est celui de la cuisine.

Le bow-window, de plan rectangulaire, à pans coupés, a une structure en bois avec remplissage de brique bicolore. Il prend appui sur un soubassement de pierres meulières couronné d’une assise en pierres de taille calcaire. L’originalité de cet appendice réside dans la structure  du garde-corps de la terrasse soutenu par les aisseliers courbes.

2)  Les matériaux et les techniques

      Pour le gros oeuvre des pierres de taille calcaires, des pierres meulières et des moellons en moyen appareil ont été utilisés. Pour le second oeuvre, l’architecte a souhaité employer la sculpture, le vitrail, le bois, la ferronnerie et la brique colorée. La couverture de l’édifice est réalisée en ardoise et en zinc. 

              3)  Le décor

       L’alternance de briques rouges et grises et le large bandeau de pierres de taille décoré de panneaux de terre cuite en damier sur pointe, constituent un réel effet décoratif, égayant l’austérité du corps principal. Le plus étonnant c’est la haute couverture d’ardoises formant avant-toit. Le pilier d’angle oblique du porche porte une décoration d’algue, seul décor sculpté de la villa.

      III- Note de synthèse

1)      Les influences de l’architecte et l’importance de l’œuvre dans sa carrière

   Weissenburger emprunte des techniques et des conceptions à d’autres architectes pour cette villa. Il utilise la technique du pan de bois pour les pignons comme dans l’architecture  normande mais remplace le bois par de la brique : il obtient le même effet visuel. Le Castel d’Orgeval de Guimard en 1904 fournit le modèle de la couverture de la cage d’escalier, tandis que son porche hors d’œuvre rappelle celui que dessine H. Sauvage pour la villa Océana à Biarritz.

Pour autant, l’œuvre est un jalon essentiel dans l’œuvre de Lucien Weissenburger, qui va bientôt s’affranchir de ses maîtres et acquérir une réelle personnalité.

2)      La place de l’œuvre dans le courant « Art Nouveau »

             La villa Lang, par sa situation dans le parc de Saurupt,  illustre le concept de « ville à la campagne » qui a été imaginé par les artistes du courant « Art Nouveau » donnant lieu a des réalisations dans toute l’Europe notamment en Grande-Bretagne et en Espagne. Depuis 1994, elle est classée aux Monuments Historiques, en tant que réalisation dues aux concepts de l’Art Nouveau de Nancy.

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11 mai 2008

45 avenue Foch

45 avenue Foch dit Hotel Loppinet

BIOGRAPHIE

Charles Desiré Bourgon 1855-1915

fils de Barthelemy Bourgon,entrepreneur en menuiserie. Il fait sa formation aux Beaux-Arts de Paris auprés de Julien Guadet.
                      -1880 : retour a Nancy. Il est très vite sollicité et effectue ses premières realisations à Tantonville.
                      -1882-1887 : + il est professeur à l' Ecole regionale des Beaux-Arts de Nancy
                                         + membre de la commission départementale des batiments civils
                                         + expert auprès des tribunaux
                                         + membre fondateur de la Société des architectes de l' Est de la France
                                         + président de l' association amicale des anciens élèves des Beaux-Arts
                      -1900 : il devient architecte départemental de Meurthe-et-Moselle
A Dombasles-sur-Meurthe, il realise un ensemble scolaire qui lui vaut la médaille d' argent à l' exposition universelle de 1889.
Son ascension sociale et sa renommée sont rapidement acquises notamment grâce à des commandes prestigieuses de la bourgeoisie lorraine comme la famille Tourtel, la famille Lang ou le président Raymond Poincaré.
Charles Désiré Bourgon est un architecte eclectique qui revisite les styles du passé mais qui s'investit également dans de nouveaux projets comme l'Ecole de Nancy.
Il réalise des hôtels particuliers (12 bis rue de Metz , 46 Cours Léopold) mais ce n'est pas un inconditionnel de l'Art Nouveau. Sa production est diversifié, variant sans problème d'un style à l'autre. Il collabore régulièrement avec le sculpteur Auguste Vautrin.

L' EDIFICE

Commanditaire : Fernand Loppinet, inspecteur des Eaux et Forêts.
Architecte      : Charles Désiré Bourgon
Sculpteur       :  Auguste Vautrin
Maître Verrier  : Joseph Janin

La maison est construite entre 1902 et 1903. Les plans de la maison sont dressés d' août à octobre 1902 et les plans du jardin à l' anglaise en avril 1903. Le décor sculpté est l' oeuvre de Vautrin (1868-1921) sculpteur et modeleur formé dans l' atelier de Paul Cayotte et ayant reçu une formation sur bois.

                      - Matériaux : le gros oeuvre est fait de pierres de taille en calcaire et d' enduits. Les planchers des deux étages sont faits de poutres en acier. La couverture est faite d' ardoises, de zinc et de tuiles mécaniques.
                      - Composition : bâtiment avec sous-sol, un étage carré et deux étages de combles. La distribution se fait par un escalier avec puits de lumière et un escalier tournant à retour.

     + Elévation
La façade principale est organisée en quatre travées horizontales soulignées par des moulures et en quatre travées verticales. La travée se terminant par le fronton néo-gothique est la plus travaillée et développée.
L' entrée se fait par la porte cochère de la travée droite.

     + Décor
Il est fait de sculptures, de ferronneries et de vitraux. Il a pour sujet la nature, uniquement une ornementation végétale. On trouve des clématites le long des vantaux de la porte cochère, des ombellifères pour les consoles du balcon et de la corniche, des nénuphars pour la corniche, des chardons sur le fronton néo-gothique et une tulipe stylisée au centre de la grille du balcon.
Le décor occupe un espace peu important, il est sobre, il n'y a pas de volonté ostentatoire mais il est sculpté avec grand soin démontrant ainsi le savoir-faire du sculpteur. En effet les fleurs ne sont pas plaquées mais elles semblent pousser de la façade permettant à celle-ci de conserver une certaine unité.
Le décor des verrières est fait de verre anglais, de grisaille sur verre et de réseaux de plomb. Elles ont pour sujet la nature avec pour motifs iris et capucines.

CONCLUSION

C'est un bâtiment fonctionnel et sobre sans grande importance dans la carrière de Charles Désiré Bourgon. Il n'avait pas de marge de manoeuvre et s'est contenté de répondre aux demandes du commanditaire. Cependant cet hôtel particulier fait partie d'une recherche que mène Bourgon sur une architecture nouvelle et moderne. Il a notamment, grâce à cette volonté de recherche et les expériences qui l'ont attirées, produit une oeuvre riche et originale.

 

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10 mai 2008

Présentation du parc de Saurupt

SITUATION
Le parc de Saurupt n’est pas un Parc à proprement parler. Il s’agit plutôt d’un petit ilot résidentiel se situant dans un quartier délimité par le Boulevard Georges Clémenceau, le Quai de la Bataille et les rues de Nabécor et du Maréchal Oudinot de la ville de Nancy. Le Parc que nous allons étudier se situe majoritairement dans la partie Sud-Ouest de ce quartier.

HISTORIQUE
Avant la création du Parc, Saurupt est un lieu-dit assez éloigné de Nancy où coulait le ruisseay de Nabécor (Etymologiquement, Saurupt signifie “ruisseau des saules”). Dès le XIVe siècle (erreur sur Wikipédia puisque l’article situe les faits deux siècles plus tard) les Ducs de Lorraine prennent l’habitude d’y passer leurs vacances. Malheureusement, le chateau ducale est détruit pendant la révolution. Saurupt devient bien national et 1/3 du lot tombe dans les mains de la famille Elie Leboeuf. En 1894, le lot du futur parc et son château sont vendus pour 370 000 francs à Alfred Hinzelin qui meurt deux ans plus tard en 1896. Il légue sa fortune aux hospices de la ville de Nancy. La veuve d’Hinzelin revend une partie de son domaine pour entretenir le chateau dans lequel elle vit avec son nouveau mari : Jules Villard.
    Jules Villard est le créateur du Parc de Saurupt. Son projet, qui répond à une crise du logement ainsi qu’à une démographie en hausse consiste en la construction de résidences bourgeoises “entre ville et campagne”. En 1901, il partage les 16ha du terrain en 88 parcelles. Pour que son projet fonctionne le mieux possible, Villard se voit obligé  d’ouvrir son quartier et de développer son réseau routier en prolongeant la rue Saint Léon jusqu’au Boulevard Georges Clémenceau. Malheureusement les travaux ne seront finis qu’en 1911.
    Ce projet, il ne le réalise pas tout seul. Avec Emile André, il ouvre alors son cabinet qui sera très en vogue dans toute la région. Tous deux sont accompagnés d’une commission composée d’architectes plus expérimentés censés les surveiller. Parmi eux : Charles Bourgen, Henri Gutton et Lucien Weissenburger. Pour la gestion, ils sont accompagnés du notaire Philipe Houot, du marchand de biens Eugène Nathan par l’entreprise Fournier Defaut. Mme Villard, la veuve d’Hinzelin, joue elle aussi un rôle très important : c’est elle qui va fixer les règles d’occupation du terrain et qui va préfigurer le parti architectural.
Ces règles stipules que les constructions :
-    doivent être faites en pierres, briques et autres matériaux durs.
-    doivent avoir le caractère d’Hôtels particulier, de cottages ou de villas.
-    doivent être réservées à des bourgeois et à des familles uniquement.
-    doivent respecter les arbres et les plantations.
-    ne doivent pas faire plus de 14 mètres de hauteur (sauf tourelles).
En 1901 nait donc la cité jardin de Saurupt, inspirée par plusieurs projets anglais du même type.
    Cependant, le projet se révèle être un échec cuisant. En 1906, seulement 8 parcelles sur les 88 existantes sont vendues et seulement 6 sont construites. Les raisons de cet échec sont multiples :
-    Le projet vise une population trop ciblée.
-    Les prix, même s’ils ne sont pas très élevés (entre 20 et 25 francs le mètre carré) obligent un fort investissement puisque les parcelles sont très grandes.
-    Les travaux routiers qui relient le parc à la gare se font trop lentement. Le Parc de Saurupt ne comprend aucun commerce et les habitants sont donc obliger de prendre le tramway pour se déplacer.
-    L’Art Nouveau est un style d’avant-garde qui vise une certaine élite intellectuelle.
-    Même si la presse accueille favorablement le projet, très peu de publicité se fait autour du parc de Saurupt.
En 1905, Villard met donc un nouveau plan sur pied pour sauver son projet. Le Parc est relié au domaine public, de nouvelles rues sont créées, la publicité est renforcée (plaquette publicitaire d’Emile Badel par exemple) et surtout, les parcelles sont redivisées. De 88 parcelles en 1901, nous passons à 181 (soit des parcelles faisant entre 230 et 600 mètre carré). Le projet est donc moins élitiste, plus démocratique, et rencontre le succès. Il sera achevé dans les années 30 et deviendra dès lors le point d’ancrage du style de l’école de Nancy.

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Immeuble Aimé

Immeuble_Aim_

Posté par l3histart à 15:15 - Commentaires [0] - Permalien [#]



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